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La stagione del Liberty a Parma

La stagione del Liberty a Parma

Di on gen 27, 2015 in Regione Emilia-Romagna | 0 commenti

di Anna Mavilla

Cinquant’anni or sono la nostra città, pur avendo perduto da pochissimi lustri l’invidiato vanto d’essere la capitale d’uno Stato, era assai più provinciale d’oggi, tanto nell’aspetto esteriore quanto nella vita interiore. Le strade, tutte selciate con i ciottoli del torrente, erano scarsamente illuminate da radi lampioni a gas, che, nell’imbrunire, il lampionario con la sua lunga pertica accendeva ad uno ad uno e spegneva all’alba. D’inverno la neve rimaneva per intere settimane ad ingombrare le vie e certi cumuli non esposti al sole finivano di sciogliersi in aprile. Nei quartieri meno frequentati l’erba cresceva tra i sassi come in campagna […].
La miseria del popolo era grande: la povera gente, specie nell’oltretorrente, viveva, si può dire, sulla strada per non ammuffire nei luridi tuguri, senz’aria e senza luce, dei quartieri più infetti e malfamati. Le industrie locali si riducevano ad un paio di filande, ad una fiorente fabbrica di busti e ad alcuni calzaturifici […]. La città tutta recinta di mura e di bastioni era come soffocata, e intorno ad essa si stendevano i campi con poche case coloniche (1).
Dunque, agli inizi del Novecento, Parma è una città «provinciale […] tanto nell’aspetto esteriore quanto nella vita interiore», almeno nella disincantata testimonianza di Arnaldo Barilli, del tutto alternativa, nella sua piena adesione alla realtà (ancorchè spiacevole), al mito anacronistico delle perdute glorie ducali e dell’abbandonata autonomia culturale e artistica, che per molti decenni ne avrebbe alimentato un’immagine “aurea”. Eppure, proprio dopo la svolta del secolo, in concomitanza con una ripresa dell’edilizia pubblica e residenziale (preciso documento del mutare delle condizioni storico-economiche e culturali, connesso alla progressiva distruzione degli antichi possenti bastioni cittadini e all’utilizzo delle aree di risulta, nonché agli abbattimenti dell’Oltretorrente, ma di certo anche sollecitato dalla varietà vivace e stimolatrice di idee internazionali che a seguito del successo dell’esposizione di Parigi del 1900 anche in Italia cominciavano a circolare), anche nel panorama architettonico parmense si manifesta la fioritura, differenziata e personalizzata, di quello «stile Liberty minore» (2) (nel senso che non offre, salvo debite eccezioni, monumenti di speciale sontuosità e di originale evidenza, ma piuttosto campionari di casi correnti, saggi delle varie tipologie strutturali e formali che avevano via via il sopravvento) (3), nel quale si identifica in alcune regioni, e in Emilia in particolare, il volto peculiare dell’architettura modernista, «considerato che il Liberty fu, più o meno, e giustappunto, e quasi a dispetto della cultura ufficiale, il primo stile dell’Italia unita» (4).
Naturalmente a Parma, come dappertutto in Italia, le prime caute esperienze di impronta dichiaratamente libertyaria, messe in campo da una selezionata pattuglia di giovani architetti (5), tutti usciti dal corso speciale di architettura del R. Istituto di Belle Arti, già Accademia, che qui come altrove svolge un ruolo di grande rilievo nel diffondere gli stilemi modernisti e nel promuovere la formazione di professionisti di rilievo, incontrano l’ostracismo dei tradizionalisti genericamente intesi e dei nazionalisti, esaltatori delle conclamate peculiarità stilistiche del cosiddetto “genio” nostrano (6), cosicché gran parte dell’edilizia di commessa pubblica è ancora legata alle forme storiche dell’eclettismo. Viceversa, i più significativi (e numericamente consistenti) casi di aggiornamento nel senso del nuovo corso del gusto, si hanno nell’edilizia di iniziativa privata, soprattutto residenziale (palazzi misti tra residenza e spazio commerciale, palazzine e villini in cui si insedia quella borghesia imprenditoriale di buona cultura che identifica in tali tipologie il proprio modus vivendi), nell’arredo urbano (“mostre” di negozi, pensiline, chioschi e decorazioni in cemento di specifico orientamento Liberty) e nell’effervescente provincia, dove Salsomaggiore, unica città termale della regione a poter essere in tal modo definita, si presta assai bene a rappresentare l’affascinante stagione del Liberty, «con una densità di presenze architettoniche in tanto breve spazio geografico da rendere il luogo assai singolare» (7).
Pur trovando nei piani di demolizione della cerchia muraria e di risanamento urbano della “Parma vecchia” l’occasione di razionalizzare la nuova città e di valorizzare il tessuto urbano ereditato dal passato, proseguendo quell’«opera di “monumentalizzazione” della città stessa avviata con grande spessore culturale fin dalla metà del Settecento dal ministro borbonico Guillaume Du Tillot e dall’architetto lionese Ennemond Alexandre Petitot» (8), Parma presenta nei confronti del nuovo gusto un atteggiamento sostanzialmente refrattario, così che gli episodi liberty appaiono circoscritti, sebbene ben caratterizzati, e per lo più assestati entro ingabbiature di marca eclettica.
E’ quest’ultimo il caso del Palazzo delle Poste (1905-1909),

Palazzo delle Poste (1905-1909):
prospetto su via Pisacane

dove il linguaggio innovante e lo scatto creativo dei decori in rilievo in stile floreale appare saldamente assestato entro un contesto di partiture architettoniche neorinascimentali. All’interno, il Salone degli sportelli (1909) replica una tipologia presente in molti edifici emiliani per uso pubblico (e a sua volta mutuata sull’esempio dell’atrio dell’Hotel Corso a Milano, del 1903-1905): grandi lunette raccordate ad una copertura in vetro e ferro di gusto modernista tramite sguanci triangolari, fra specchiature dipinte e un campionario neocinquecentesco di motti latini intrecciati ai consueti serti di lauro e quercia, con opulente e vitali figure agli angoli (sorta di trompe-l’oeil fra pittura e scultura), alludenti al ruolo svolto dalle Poste nei confronti dell’umanità.

Palazzo delle Poste: Salone degli sportelli (1909)

Nel Vestibolo a pianta ottagonale, l’arioso florealismo della decorazione a racemi della copertura ad ombrello, e le eleganti tramature in legno intagliato e laccato che racchiudono le grandi vetrate a sagoma circolare (ispirate a moduli che le riviste specializzate diffondevano e l’ebanisteria italiana aveva in quegli anni fatto propri per tutta la penisola), convivono con lo stile eclettico e monumentale ancora sfoggiato dal pittore Paolo Baratta, che all’esercizio pittorico affiancò anche un’attività di raffinato decoratore, nelle figure allegoriche che raffigurano le categorie economiche del Commercio, dell’Industria, dell’Agricoltura e dell’Artigianato, racchiuse entro finte cornici a ventaglio.
L’impresa pubblica del Palazzo delle Poste, nonostante l’impalcatura ancora convenzionale dell’insieme, è comunque episodio assai interessante sia come saggio architettonico e decorativo che registra puntualmente l’evolversi del gusto (9), sia come esempio di “intervento totale”, progettato da Moderanno Chiavelli, stimatissimo architetto nonché direttore dell’Ufficio Tecnico del Comune e già autore nel 1904 della facciata dell’Hotel Croce Bianca (10), secondo un disegno unitario, in collaborazione con una ben accordata équipe: per i rilievi in cemento che ornano la facciata su via Pisacane Riccardo Del Prato (Parma 1873-1950), per la decorazione pittorica del Salone Cleomene Marini (1853-1920), per quella del Vestibolo Paolo Baratta (Ghiare di Noceto, 1874-Parma, 1940), per la decorazione plastica Alessandro Marzaroli (Parma,1868-1951). Una progettazione globale e organica, attuata con piena intelligenza della lezione europea, che sul versante privato verrà attuata, con esiti di grande valenza decorativa, dal pittore Amedeo Bocchi nella Sala del Consiglio della Cassa di Risparmio di Parma, pullulazione splendente e colorata di ori e di temi decorativi di eco klimtiana dall’ondoso movimento a cascata, e dall’architetto Fortunato Morestori nella ristrutturazione di Palazzo Lusignani, entrambe concluse nel 1916.
Tuttavia, ben prima del Palazzo delle Poste, la città e la provincia avevano visto realizzare edifici anche grandiosi che appartengono a pieno titolo all’ambito modernista. E’addirittura del 1903-1904 (la stagione del Liberty era in Italia da poco avviata e le prime avvisaglie dello stile comparivano del tutto sporadicamente in architettura) il sobrio e nobile edificio della Casa di Cura di Ramiola,

Casa di Cura di Ramiola (1903-1904): interni

caratterizzato, all’esterno, da una veste architettonica rigorosa ed equilibrata attenta ai modelli mitteleuropei di un’edilizia termale e alberghiera, con strutture turriformi al centro e ai lati e veranda in ferro e vetro realizzata secondo le più recenti declinazioni Art Nouveau; all’interno, da un Liberty vistoso negli arredi e negli oggetti ornamentali.

Casa di Cura di Ramiola (1903-1904): veduta d’insieme

Il progetto si deve ad un giovane professionista, dannunziano d’aspetto e di gusto, al suo primo incarico di rilevanza pubblica, il trentaquattrenne Alfredo Provinciali (Parma, 1869-1929), ingegnere laureato al Politecnico di Torino che amava definirsi anche architetto avendo frequentato i primi corsi sperimentali di disegno architettonico di quell’università. Subito dopo, Provinciali si vede affidare «il progetto più difficile e insidioso della sua carriera» (11): la costruzione delle cosiddette “Aedes Bormioli” (1905), un edificio lungo 60 metri, voluto dagli industriali del vetro sulla sponda di ponente del torrente Parma e destinato a dépendances residenziali e di rappresentanza della vicina fabbrica. Uno scenografico blocco architettonico-decorativo edificato su un’area ottenuta dalla demolizione delle preesistenti “malsane” abitazioni e ricongiunto al torrione dell’antica Rocchetta a “Co’ di Ponte” prospiciente il giardino Ducale:

Case Bormioli (1905): facciata sul torrente Parma

opera di pretesa, in cui abbonda il piacere per i dettagli decorativi di stretta accezione secessionista (come se ne vedevano sulle più affascinanti case del nuovo stile) cui si combina un gusto ancora nutrito di nostalgie naturalistiche di ispirazione classica, reinterpretate secondo i più recenti orientamenti stilistici.
Altro significativo caso di blocco edilizio destinato a residenza-esposizione-fabbrica, è il complesso residenziale noto come ex Mobilificio Guastalla, progettato nel 1907 secondo i modelli più geometrici e austeri del modernismo viennese dall’ingegnere, già tecnico comunale, Giorgio Alessi Canosio (documentato a Parma tra il 1897 e il 1911), autore anche dell’adiacente Palazzina di piazza D’Acquisto, che nell’elegante motivo in ceramica bicroma della fascia marcapiano e nei dinamici ferri ornamentali (in cui il tema fitomorfo è sempre ricorrente, ma irrigidito e incasellato entro precisi schemi geometrici) raggiunge tocchi di speciale raffinatezza.

Ma lo scatto più vistoso verso il Liberty a Parma viene operato da Mario Stocchi Monti (Parma, 1880-1950) (12), autore del Villino Bonazzi (1911) in viale Rustici angolo viale Magenta, «un edificio che è tra i più tipici del Liberty italiano» (13) per la ricerca di scenografici effetti d’immagine (si veda la soluzione d’ingresso sagomata ad angolo, frutto dell’innesto tra la torretta, il vano scala e il restante corpo di fabbrica quadrangolare) e per il gusto virtuosistico del dettaglio architettonico e decorativo, il cui frasario, come repertori e come andamento stilistico, deriva sia da quello agile e fitto di stampo modernista (inteso come Art Nouveau di formulazione franco-belga, e soprattutto come stile secessionista) sia da un riaffiorante e misurato ecclettismo, già furoreggiante nell’Ottocento e proprio in quegli anni in piena ripresa.

Villino Bonazzi (1911):
prospetto principale

Negli stessi anni e in quelli successivi fino alle soglie della guerra, la città si va popolando di costruzioni meno emergenti per caratteri architettonici, che recano tuttavia tracce del nuovo stile. Si tratta per lo più di edizioni applicabili all’edilizia corrente, dalla palazzina residenziale al cinema di lusso (14), che del Liberty colgono quasi esclusivamente il principio della necessità dell’ornamento, con conseguente parsimonioso utilizzo di movimento nelle strutture e impiego standardizzato di nastri floreali, ghirlande, cartelle e maliose protomi decorative, mentre ancora più numerosi sono gli esempi di ornamentazione liberty, declinata in una moltitudine di accessori decorativi coi loro svolazzi estemporanei, che si possono cogliere su facciate di spartito consueto, e che attestano un comune denominatore di gusto (15). Non mancano infine, insegne e vetrine di bottega, pensiline, attraenti strutture a destino commerciale (chioschi per la vendita di giornali o fiori)

Schermata 2015-01-27 a 17.47.45 

 

 

 

 

 

 

Antica Farmacia San Giovanni:
facciata, particolare della decorazione

che le successive trasformazioni e manomissioni hanno ormai in gran parte obliterato, ed effimeri, spumeggianti padiglioni per esposizioni temporanee, subito demoliti, di cui ancora danno testimonianza gli schizzi di Elio Ricci, giovane promettente abilissimo nel disegno, e di Alfredo Provinciali.

IMG_0522Chiosco per la vendita dei fiori presso la Villetta

I segni di questo “aggiornamento” riconducibile ad una matrice figurativa liberty possono essere individuati non soltanto nelle proposte progettuali relative ad episodi architettonico-decorativi di tipo residenziale o di arredo urbano, ma si estendono al repertorio funerario e celebrativo-monumentale. Chè anzi, già sulla soglia del secolo, i primi fermenti modernisti inducono architetti e scultori parmensi attivi in ambito cimiteriale a lasciar occhieggiare nella selva di architetture di gusto eclettico che costellano l’area del Cimitero urbano della Villetta accenni di naturalismo in chiave liberty, offrendone alcuni esempi garbatissimi più nelle sculture e nelle decorazioni (pregevoli ferri e cementi di buona fattura) che non nella struttura architettonica (16).
Il chiaro manifestarsi del fenomeno liberty si avverte nell’architettura funeraria della Villetta solo dopo gli anni Dieci, a partire dalla Lapide di Carlo Trombara, padre dello scultore Emilio (Parma,1875-1934), assai attivo all’interno del cimitero parmense, col busto del defunto, a tenuissimo rilievo, emergente da un intreccio fitomorfo di serti di quercia e lauro, e in alcuni monumenti funebri animati da struggenti figure di infanti, dai tratti evanescenti e sinuosi, come nelle anonime tombe Ponzi (1912 ca.) e Salvatori (1913 ca.). Di precisa connotazione liberty vanno considerate anche le tombe delle famiglie Campana, Clerici, Bocchi-Delfino, Rondani, Romanelli e Gnecchi-Schianchi, tutte riconducibili all’attività del Trombara, che abbinano una decorazione a carattere floreale ed elementi strutturali dal disegno geometrico e stilizzato, senza tralasciare l’inserimento di fluidi episodi scultorei ricchi di humus simbolista: indefinite presenze spirituali più che raffigurazioni angeliche, che nella figura della Maestitia sovrastante l’arca sepolcrale della Tomba Campana offrono un saggio nobilissimo di equilibrio tra immediatezza rappresentativa ed evocazione spiritualistica.

Famedio Campanini (1926),
Cimitero urbano della Villetta

In questo ambito si pone anche il potente Famedio Campanini, innalzato nel 1926 per ricordare la figura del grande direttore d’orchestra Cleofonte e della sua sposa, la celebre cantante lirica Eva Tetrazzini. Opera di Giuseppe Mancini (Pietrasanta, 1881-Parma, 1961), genio bizzarro e tormentato, docente per lunghi anni nella Scuola speciale d’architettura presso l’Istituto di Belle Arti di Parma ed autore dell’iperbolico e fastoso maniero costruito sugli scogli di Zoagli per l’amico drammaturgo Sem Benelli, il monumento accosta con energico effetto marmo e bronzo, sviluppando originalmente il tema della musica e dell’insondabile mistero della vita e della morte. Esso infatti contrappone ai fregi dell’Aurora e del Tramonto il suggestivo incombere del coronamento a canne d’organo che racchiudono una figura femminile in ascesi verso il cielo, affascinante connubio di monumentalità plastica e di aerea trasfigurazione.

Siamo avviati, con quest’ultima opera in bilico fra agiografia plastica modernista e nuova figurazione déco, verso le forme più declamate che caratterizzeranno gli anni successivi al conflitto e di cui Parma offre campionature significative già nell’immediato anteguerra, con due opere magniloquenti di grande rilievo artistico e urbanistico, finalizzate a commemorare due illustri figli della città: l’esploratore della Somalia Vittorio Bottego (Parma, 1860-Daga Roba, 1897), nel decennale della morte, e il “Cigno di Busseto” Giuseppe Verdi (Roncole di Busseto, 1813-Milano, 1901) nel centenario della nascita. Opera entrambe del già celebre scultore Ettore Ximenes (Palermo, 1855-Roma, 1926), artista esuberante, di grande facilità naturale, privilegiato interprete del gusto liberty anche in mirabili soluzioni inventive e tecniche, queste realizzazioni «oltrepassarono, per la Parma del primo ‘900, il significato dell’omaggio all’arte per divenire fatti pratici, vitali, di una città in ripresa» (17), una città dove la plastica ancora languiva, penalizzata da troppi retaggi dopo le brillanti stagioni del ducato con i suoi fulgori neoclassici. In tal senso l’arrivo dello scultore palermitano, reduce da commissioni ed incarichi da mezza Europa e dalle Americhe, costituisce una svolta rivitalizzante per l’assopito mondo artistico locale, sia per l’indubbia influenza esercitata dal maestro, sia per la circolazione di orientamenti e linguaggi più avanzati e indipendenti, che appunto per il tramite dello Ximenes cominciano con decisione a farsi strada nell’ambiente. Da lui infatti prenderanno avvio i fermenti innovatori di una scultura intesa come arte pubblica, presenza viva nel contesto cittadino, che dal Monumento a Bottego, nuovo ingresso monumentale della città, giungeranno a più autentiche testimonianze del gusto floreale sei anni dopo, con la grande targa bronzea e le statue del Monumento a Verdi.
Già con lo scenografico Monumento a Bottego, realizzato senza che vi fosse compenso (18), lo scultore offre un saggio notevole della sua sensibilità, ancora nutrita di nobile puntiglio veristico ma già percorsa da un vitalismo tutto interiorizzato, e della straordinaria padronanza di mestiere (sua infatti la concezione di tutte le parti del monumento). L’esploratore, ritto su un’amba africana, è effigiato nell’atto di chi conquista nuove frontiere alla scienza e alla conoscenza, e non (come parrebbe più scontato) nell’evento della morte eroica. Ai lati due indigeni guerrieri, un Ghelebà (a sinistra) e un Balutano (a destra), personificazioni rispettivamente dei fiumi africani Omo e Giuba, si presentano nella loro respirante vitalità: il primo, più ribelle, nell’atteggiamento di chi non sa rassegnarsi all’avvento della civiltà, il secondo, quasi sbigottito, nell’atto di soggiacere al cospetto dell’esploratore. Tutt’intorno la virulenza della natura, rappresentata dall’insieme delle rocce rugose (richiamo simbolico alle alture dell’Africa orientale), su cui spiovono le acque portate in sommità da un complesso sistema idraulico e alludenti al luogo delle sorgenti da cui i fiumi prendono origine. Il monumento, all’epoca unanimemente lodato, ma più tardi definito solo «gradevole, da stampa ottocentesca» (19), oltre a sviluppare originalmente l’insidioso tema commemorativo-celebrativo, contrappuntandolo con una serie di particolari simbolico-decorativi ad alta tensione immaginativa (la violenza, fra il drammatico e il pittoresco, dei due guerrieri; la scenografica montagna artificiale fatta di aridi massi e di asperità ricoperte di muschi), condensa nell’effetto sinergico globale quella deliberata fusione di supporto e scultura, di architettura e statuaria, che rientra nel programma di integrazione delle arti proprio della poetica liberty.

Monumento a Giuseppe Verdi (1913-1920):
disegno prospettico dell’arco trionfale

Ma la fase più matura ed importante, dal punto di vista storico, dell’attività dello Ximenes a Parma doveva venire col Monumento a Verdi, progettato sei anni dopo e connotato da un fare più morbido e scorrevole, di impronta dichiaratamente liberty. Iniziato nel 1913, il monumento veniva sospeso allo scoppio della guerra e ripreso nel 1919 per essere inaugurato, assente lo Ximenes, il 22 febbraio 1920. Colpito dai bombardamenti del 13 maggio 1944, l’emiciclo verdiano fu abbattuto nel 1945 dalla violenta frenesia antifloreale divampata nel clima picconiero del secondo dopoguerra. All’ingiustificata falcidia sopravvisse la sola stele ximeniana, che ancora oggi, ricostruita in adiacenza ai contrafforti della Pilotta, oltre a sfoggiare un’esecuzione di forbitezza squisita, bene indica la visione propria dello scultore e di questo momento culturale, cui lo stile scorrevole, fluttuante, sensitivo, di pretta caratterizzazione liberty, corrisponde in maniera perfetta.

L. Vaghi, Cerimonia di inaugurazione del Monumento a Giuseppe Verdi,
22 febbraio 1920

Non si possono chiudere queste note sulla scultura e su quanti a Parma ebbero in tale ambito un rapporto vivo e aggiornato con idee e linguaggi più avanzati rispetto a quelli circolanti nell’ambiente, senza citare Renato Brozzi (Traversetolo, 1885-1963), artista formatosi nel locale Istituto d’Arte sotto la guida di Cecrope Barilli e Daniele de Strobel e a Roma, alla severa scuola della Zecca, sotto l’ala di Giuseppe Romagnoli, nobile e tradizionale maestro, e di Angelo Zanelli, prodigioso autore, nel 1911, del mitico fregio dell’Altare della Patria. Cesellatore duttilissimo, di raffinato e sorvegliatissimo mestiere, medaglista superbo nonché animalista di sicura eleganza, agli esordi della sua lunga e feconda attività artistica esercitata quasi esclusivamente nei vari rami dell’oreficeria, ma già aureolato dall’apprezzamento di critici prestigiosi come Ugo Ojetti (20), Vittorio Pica (21), Laudedeo Testi (22), Leandro Ozzòla (23) e Carlo Bozzi (24), Brozzi è all’epoca nel momento della sua più forte adesione al discorso liberty, sia pure in un’accezione meno descrittiva e più oggettiva, di segno più pacato rispetto alle audaci sinuosità liberty, che riparte dai modelli rinascimentali (Pisanello e Cellini) lasciando da parte, con le grazie troppo diafane ed evanescenti del nuovo stile, gli artifici decorativi dell’oggetto Art Nouveau di stretta accezione.
Nel dopoguerra, il suo stile evolverà verso formule più sontuose e classicheggianti, nutrite di dannunzianesimo, in coincidenza con l’avviarsi del suo privilegiato rapporto di committenza con il Poeta, allogatosi a partire dal 1921 sulla sponda del Garda, in linea con il gusto mediamente espresso dall’arredo del Vittoriale, la “Casa sul Lago” di conturbante fascino, quell’ «eclettismo stile 1925» (25) in perfetta armonia con lo spirito decorativo del tempo e modellato sulla grandezza decadente del Vate, che dall’eremo di Gardone coinvolge, con prepotenza e fascino, gli amici artisti ad esercitare le loro capacità decorative secondo un disegno di rigenerazione dei fasti della Rinascenza nazionale, nell’illusione di fondare uno stile “magnificamente” italiano attraverso l’unità delle arti e il fare grandioso.
La presenza di Brozzi è localmente tonificante non soltanto per il rilievo artistico della sua opera, ma anche per l’indubbia influenza esercitata su una pleiade di giovani artisti, al punto da costituirsi come riferimento indiscusso di una vera e propria scuola di cesellatori, per lo più circoscritti entro i limiti dell’animalistica, trattata in modi e forme diversi, dalla grande scultura alla placchetta, dalla presa diretta all’aulica stilizzazione in mobili e complementi d’arredo, spesso con esiti di incantevole leggiadria del tutto pertinenti al clima del momento. Da una sua costola sembrano infatti venire, pur nella riconosciuta autonomia, alcuni animalisti capaci e schivi, come Pietro Carnerini (Traversetolo, 1887-Gorgonzola, 1952) e Mario Minari (Vignale di Traversetolo, 1895-Vairo, 1962), che al pari di Brozzi mai pensarono ad inserirsi in correnti programmatiche: colti e mitici fuggitivi (anche in senso letterale, giacchè Carnerini fu a Roma, Mogadiscio, Bengasi e Parigi, prima di concludere tragicamente i suoi giorni in un albergo di Gorgonzola; e Minari, dopo la lunga collaborazione con Brozzi a Roma, fu spinto dal desiderio di isolamento e di segreto rifugio a trasferirsi a Vairo, nel Palazzo Basetti, ospite dell’inseparabile amico Pietro, grande amatore d’arte e protettore di artisti), che rispecchiano il loro istinto vitale nel mondo animale, rappresentato nella sua carnale vivezza, al riparo dagli orrori della civiltà.
In questa schiera di eccentrici artisti, di spirito indipendente e di umori inquieti, cui potrebbe aggiungersi Riccardo Talamazzi (Casalmaggiore, 1891-Parma, 1956), anch’egli inseritosi dopo l’agitata giovinezza futurista nella migliore tradizione degli sbalzatori parmigiani, porta il brillìo di azzardi pieni di talento, tra misurato virtuosismo e colta nobiltà formale, Cornelio Ghiretti (La Villa di Basilicagoiano, 1891-Milano, 1934), cesellatore e scultore sensibilissimo troppo presto scomparso, ideale fratello di Renato Brozzi, a lui più degli altri legato oltre che dal comune apprendistato presso la fonderia (che si vuole “artistica”) di Giuseppe Baldi a Traversetolo, dall’amicizia profonda per un maestro che sapeva trasferire senza risparmio né gelosia, con l’umiltà di un grande artigiano, la propria eletta esperienza.
Altro fenomeno importante per lo svolgimento della vicenda artistica modernista è la presenza a Parma di alcune personalità pittoriche originali e diversissime, talenti solitari, indipendenti da gruppi, che portano un vento di inquietudine nel clima confuso e vitale del primo decennio del secolo, fra residui ottocenteschi (in via di dissolvimento al vento delle novità) ed effimeri entusiasmi mitteleuropei di forte tensione propositiva: Daniele de Strobel, Amedeo Bocchi e Latino Barilli, terzogenito di Cecrope.
Daniele de Strobel (Parma, 1873-Camogli, 1942), allievo di Cecrope Barilli, poi insegnante di Figura (1911) e di Ornato e Decorazione (1917) nel locale Istituto d’arte (1911), non frequenta per la verità i giardini del Liberty, se non occasionalmente, come nel ritratto della futura moglie, Luisa Vecchi, «immagine di poetico e quasi amoroso impeto» (26) dipinta nel 1919, alieno com’era da opere decorative, linearismi ed astrazioni, ma porta nel tranquillo clima parmense, ancora per gran parte immerso in un tardoromanticismo di cui il vedutismo lirico (puntualmente rappresentato dall’ormai episodica attività espositiva della benemerita Società d’Incoraggiamento) è il fenomeno più forte e suggestivo, una tenebrosa drammaticità di ispirazione storica (Rogo d’eroi, 1905; Il guanto di sfida, 1905; Sugli spalti o Il boia, 1905) o letteraria, per lo più di desunzione carducciana (Faida di comune, 1906; La leggenda del re Teodorico, 1909-1910), senza escludere temi fra i più amati della tradizione letteraria di Boccaccio (La novella di Nastagio degli Onesti, 1921), Shakespeare (Giulietta e Romeo, 1904) e Alfieri (Il delitto di don Garcia), peraltro in perfetto accordo con artisti (27) e correnti del tempo (28). Ma oltre ad un risonante dramma le sue opere, di un’espressività tipica della tradizione tedesca cui l’artista più che ad ogni altra straniera risulta legato (29), seppero aprirsi alla cultura del diviosinismo, accettandone non tanto le motivazioni interne quanto la mera funzione tecnica, che scompone i tocchi di colore in una fitta trama di fulgide lamelle cromaticamente omogenee allo scopo di dar chiarezza e luminosità alle superfici, rendendole mosse e quasi irreali.
Alla scuola di Cecrope Barilli, pittore di rara potenza e profondità espressiva, si formano anche Amedeo Bocchi (Parma, 1883-Roma, 1976) e Latino Barilli (Parma, 1883-1961), due artisti che mantengono la propria accanita autonomia, pur essendo immersi nella cultura del loro tempo: fra loro diversissimi, ma accomunati oltre che da un’acerba, promettente genialità, dalla medesima sensibilità cromatica e da un’opera intensa e partecipata che, almeno nel suo filone centrale e più ricco, si presenta circoscritta ad un mondo ristretto, quotidiano, fatto di affetti e paesaggi familiari.
Fra i due quella di Amedeo Bocchi è indubbiamente la presenza pittorica più importante, almeno in ordine al linguaggio e all’atmosfera liberty-secessionista, come rivelano i primi bellissimi ritratti (Fior di loto, 1905; La moglie Rita, 1907; Fanciulla in viola, 1913), preludio ad una rarefazione elegante e lineare di segno tipicamente liberty, e alcuni capolavori assoluti della pittura liberty italiana (Signora con cappello nero, 1914; il trittico Le tre sorelle, 1916), di una sensualità «tanto forte quanto signorile e altera» (30).
Nel 1911 Bocchi partecipa all’Esposizione organizzata a Roma in occasione del cinquantenario dell’Unità d’Italia, realizzando per la sezione storico-folclorico-etnografica della regione emiliana il rifacimento della Camera d’oro dipinta dal Bembo nel Castello di Torrechiara. Lavoro curioso (in cui gli sono compagni l’architetto Lamberto Cusani, lo scultore Renato Brozzi, i pittori Daniele de Strobel e Latino Barilli, figure eminenti nel Gotha del Liberty locale), ma utile a riaffermare quel dialogo serrato fra progettazione architettonica, partiti decorativi e arredi, quella preziosa unità d’insieme in cui ogni parte è frutto di una ben orchestrata collaborazione, che di lì a poco sarà ripresa, all’insegna di una controllata squisitezza, nella Stanza Consigliare della Cassa di Risparmio di Parma, episodio di punta nell’ambito delle grandi imprese di “decorazione totale” e non solo in territorio parmense.

In quello stesso giro di anni Bocchi entra in contatto con le eleganze lineari e il decorativismo del cosiddetto secessionismo (lo stile che la scuola austriaca aveva elaborato all’inizio del secolo e gradualmente trasformato sino alle soglie della guerra), conosciuto anche direttamente attraverso la pittura di Klimt, presente a Roma nel 1908, alla Biennale di Venezia nel 1910 (nella quale anche Bocchi espone) e nel 1911 ancora a Roma, nel padiglione austriaco della grande Esposizione d’arte per la commemorazione del cinquantennio unitario, dove ottiene il primo premio. Di questa koiné decorativo-lineare (che domina l’ultimo periodo del Liberty italiano e alla cui suggestione è difficile sottrarsi) (31), la Sala del Consiglio della Cassa di Risparmio è uno dei campioni più coerenti, geniali e superbi. E se è vero che il programma iconografico (con il Risparmio sulla parete occidentale, la Protezione a nord e la Ricchezza a sud) era stato suggerito al pittore dall’allora presidente dell’Istituto, il socialista radicale Cornelio Guerci, tutta di Bocchi è la concezione globale, che impagina «elementi di figurazione realista, e di evidenza plastica, sul fondo decorativo nettamente bidimensionale» (32), già esibendo alcuni ‘tic’ formali che saranno specifici del gusto déco in gestazione, come il tema a ricciolo e quello a cascata di fiori desunto dai prediletti modelli viennesi. Nella sala, per la quale l’artista non soltanto dipinge ad affresco le pareti effondendovi il calore di una decorazione vistosa e fulgente, ma disegna le porte, i mobili, il pavimento, il lampadario, le tende e alcuni oggetti d’arredo, tutto concorre al risultato finale, perché tutto vi corrisponde, e tutto appare in reciproca relazione come in un sontuoso puzzle dai perfetti incastri, così che l’accordo di colori roridi e di sottili e vibranti impasti dorati non turba ma rafforza la fisionomia unitaria dell’insieme, senza che mai vengano meno proprietà formale e controllata forbitezza escutiva.

Progettata a partire dal 1914 e interrotta all’inizio del 1917, in piena guerra, per l’arruolamento dell’artista (ma sostanzialmente già conclusa nel 1916, come attestano firma e data), la “Sala Bocchi” è altamente rappresentativa di quella cultura che intendeva l’oggetto architettonico come un tutto unitario, ma che al contempo riteneva impegno fondamentale del progettista la cura meticolosa dei particolari, anche decorativi. In tal senso essa raccoglie l’esplicita eredità del Modernismo, di cui tiene vivo uno degli aspetti più importanti ed innovativi, cioè il contemporaneo rispetto della visione sintetica e dell’accuratezza analitica, ma al contempo si pone come tempestivo episodio di quel gusto déco che in Emilia costituisce la naturale prosecuzione del Liberty, fino alla saldatura con lo stile “Novecento” degli anni Trenta, e di cui la sala consigliare anticipa alcune predilezioni assolute, interpretandone con concisa e vigorosa fantasia la novità.

 

 

(1) A. BARILLI, Il Galaverna e altri scritti, Parma, Tipografia Bodoniana, 1966, p. 197.
(2) R. BOSSAGLIA, Significato di una ricerca sull’architettura liberty in Emilia Romagna, in Il Liberty a Bologna e nell’Emila Romagna, Bologna, Grafis, 1977, p. 20.
(3) Palazzine e villini mono e bifamigliari per la borghesia di medio e alto censo (la cui fortuna e capillare diffusione riassume tutta un’epoca) e tutto un repertorio di accessori decorativi finalizzati al mero aggiornamento stilistico di palazzi e facciate di spartito consueto.
(4) R. BOSSAGLIA, Significato di una ricerca…, cit., p. 15.
(5) Moderanno Chiavelli (Fontanellato,1869-Parma,1962), Camillo Uccelli (Parma, 1874-1942), Lamberto Cusani (Parma, 1877-1966), Fortunato Morestori (Solignano, 1880-Parma, 1916), Ennio Mora (Parma, 1885-1968), Elio Ricci (Parma, 1885-1969), Ettore Leoni (Parma, 1886-1968), Mario Vacca (San Nazzaro di Sissa, 1887-Parma, 1954), Mario Monguidi (Corniglio, 1896-Parma, 1960). Cfr. G. CAPELLI, Gli architetti del primo Novecento a Parma, Parma, Battei, 1975, p. 13.
(6) Emblematica, in proposito, la vicenda di «Aurea Parma», già ripercorsa da Gianni Capelli (Gli architetti del primo Novecento…, cit., p. 12). Quando, nel 1912, la rivistra trimestrale fa la sua comparsa, i fondatori, Glauco Lombardi e Giuseppe Melli, individuano gli obiettivi del loro impegno nell’ «…onorare l’ “ideale del passato” ed aiutare il nuovo movimento intellettivo del popolo nostro che…serba intatte le sue migliori energie fattive». Per la parte illustrativa, la rivista pare cogliere le indicazioni del nuovo gusto, e nei fregi dei primi numeri si coglie una timida apertura verso gli  stilemi decorativi dell’ “Arte Nuova”. Ma la novità è evidentemente troppo forte per avere la comprensione dei concittadini (e al tempo stesso troppo circoscritta entro limiti campanilistici per poter interessare un pubblico molto più vasto come farà, di lì a un anno, la ben più battagliera «Lacerba» lanciata a Firenze da Soffici e Papini): così già dal secondo anno di pubblicazione le illustrazioni moderniste vengono rigorosamente espunte e sostituite con i tradizionali fregi di Ennemond Alexandre Petitot, Benigno Bossi ed Evangelista Ferrari, che alla scintillante vivacità delle tavole firmate da Giuseppe Mancini, Dino Mora, Pietro Carnerini, Mario Borlenghi, Giovanni Trombara, oppongono una preziosa freddezza di gusto squisitamente neoclassico.
(7) R. BOSSAGLIA, Tra Liberty e Déco: Salsomaggiore, Parma, Artegrafica Silva, 1986, p. 56.
(8) V. VANDELLI, L’Emilia senza mura: la riorganizzazione della città e la diffusione del Liberty, in Liberty in Emilia, Modena, Artioli, 1988, p. 17.
(9) Dopo l’Esposizione torinese del 1902, quella milanese del 1906 sancisce infatti l’accettazione definitiva del Liberty e ne fa l’ipotesi vincente anche in architettura.
(10) L’albergo, innalzato in piazzale della Steccata, fu danneggiato dai bombardamenti dell’ultima guerra mondiale e abbattuto nel 1946, come tante testimonianze dell’ “arte nuova”.
(11) G. CAPELLI, Gli architetti del primo Novecento…, cit., p.70.
(12) Architetto aristocratico e raffinato la cui attività di costruttore è limitata alla progettazione di piccoli edifici residenziali costruiti lungo i viali interni e periferici della città, dove egli poteva mettere a fuoco le sue capacità inventive senza reticenze, sfogando il proprio estro ben incanalato nelle maglie del gusto liberty, in netta rottura con la tradizione eclettica locale.
(13) G. CAPELLI, Gli architetti del primo Novecento…, cit., p. 186
(14) Sorgono infatti dopo le Case Bormioli (uno degli episodi di committenza più interessanti dell’Emilia di inizio secolo): sempre nel 1905 lo stabilimento dei Bagni Pubblici fra viale Basetti e via Goito, su progetto del già ricordato Fortunato Morestori  e di Domenico Ferrari; nel 1913 Palazzo Marchesi all’angolo fra via Garibaldi e via Melloni, di Ettore Leoni cui si deve, in quello stesso anno, anche il progetto di Casa Barilli in via delle Fonderie; sempre nel 1913 il Teatro Eden poi Supercinema Orfeo, in via Oberdan, di Lamberto Cusani; dal 1913 al 1916 la Sede centrale della Cassa di Risparmio di Parma, commissionata a due eminenti figure di professionisti milanesi, l’architetto Luigi Broggi (Milano, 1851-1926) e l’ingegner Cesare Nava; nel 1914 Palazzo Serventi, all’angolo fra via Mazzini e via Carducci, ancora del Morestori, cui va ascritto, nel 1916, anche il Cinema Edison, poi Capitol, in via Cavour.
(15) Si vedano, fra i tanti esempi tuttora conservati: la decorazione che impreziosisce l’incorniciatura delle finestre del palazzo di vicolo Politi 7, con testa muliebre a forte rilievo emergente da un viluppo di foglie di ippocastano; le teste di donna (la Chimica e la Farmaceutica) poste all’apice delle lesene che inquadrano l’insegna-trabeazione dell’Antica Farmacia San Giovanni, in via Cardinal Ferrari 3/a; ma anche l’ariosa loggetta che ingentilisce il prospetto meridionale di Palazzo Bossi Bocchi, realizzata da ll’architetto Camillo Uccelli nel 1911; i ferri liberty di stretta accezione che distinguono numerosi palazzi del centro (all’interno dell’edificio in strada dei Farnese 2, angolo strada Massimo d’Azeglio; nell’androne e sul prospetto del palazzo posto in strada della Repubblica 50); gli infissi lignei e la ringhiera con elegante linea a frusta di esplicita connotazione liberty in Palazzo Valesi-Platesteiner in strada Bixio 40 (1911 ca.); e, nella provincia, la gabbia del Pozzo Scotti (1912) a Salsomaggiore progettata da Giuseppe Pantaleone Boni (1884-1936), piccolo monumento «architettonico-decorativo che si presta a rappresentare emblematicamente la stagione liberty locale» (R. BOSSAGLIA, Tra Liberty e Déco…, cit., p. 22).
(16) Si va dagli interventi meno avvertibili, dove lo scarto si denuncia appena in certe nervose stilizzazioni dei ferri, alle invenzioni più floreali, come nel tralcio dinamico e carnoso dei reggilampada a bracci della Lapide Galetti.
(17) E. CONTINI, Aspetti della scultura liberty in Emilia Romagna, in  Il Liberty a Bologna…, cit., p. 208.
(18) Significativo, in proposito, l’aneddoto raccontato di prima mano dallo stesso Ximenes, relativo ad una visita compiuta al suo studio da Bottego anni prima dell’improvvisa morte a trentasette anni, e all’epoca circolante per giustificare la decisione del celebre scultore di dedicare un monumento di tale imponente e suggestiva evidenza all’amico scomparso. Il giovane ufficiale si era complimentato con lo Ximenes per il gruppo scultoreo dedicato al maggiore Pietro Toselli: «Era triste – aveva aggiunto – morire giovani ma “quasi vorrei fare la stessa fine per essere plasmato da te” » (Riferito da F. BAROCELLI, Bottego è sempre lì su un’amba africana,  «Corriere di Parma», Natale 1997, p. 40).
(19) E. CONTINI, Aspetti della scultura liberty…, cit., p. 208.
(20) Nel 1909 Ugo Ojetti, il “principe dell’aggettivo”, scrivendo sul «Corriere della Sera», punta il dito sulla «perfezione [delle sue targhe a sbalzo] che, almeno in questo genere, non ha paragone in altri artisti europei: bisogna pensare ai giapponesi per trovargli degni compagni» (riferito da R. FANTINI, Renato Brozzi orafo di D’Annunzio, Parma, Tip. Donati, 1955, pp. 22, 24).
(21) Sempre nel 1909, Vittorio Pica dalle pagine di «Emporium» segnala «gli abili e delicati bassorilievi di quell’altro giovanissimo ed espertissimo raffiguratore della vita animale che è Renato Brozzi» (V. PICA, L’arte mondiale all’VIII Esposizione di Venezia. IV. Pittori e scultori italiani, «Emporium», XXX, n. 178, ottobre 1909, p. 258).
(22) Nel 1910, in occasione dell’apertura della consueta Esposizione d’incoraggiamento per le Belle Arti (a cui Brozzi partecipa esponendo undici targhe in metallo, la “Medaglia commemorativa” per la marina e l’esercito italiano nel primo anniversario del disastro calabro-siculo, il bozzetto in bronzo del Ritratto di Pellegrino de Strobel e tre disegni dal vero, Fabbriche, Animali, Paesaggio), Laudedeo Testi, studioso d’arte antica allora direttore della R. Pinacoteca di Parma e critico tra i più esigenti, sottolinea: «Il Brozzi ha innovato l’arte dello sbalzo. Nessuno avanti lui, aveva pensato di riprodurre nel bronzo, nell’argento, le profondità lontane dei colli e dei monti, l’infinito del cielo. Nessuno scultore in Italia aveva mai costruito così bene e in dimensioni tanto brevi gli animali domestici, sorprendendone al tempo stesso la vita psicologica» (L. TESTI, Arte nostra, «Gazzetta di Parma», 8 novembre 1910).
(23) Nel 1913, dalle pagine del «Corriere d’Italia» Leandro Ozzòla plaude all’arte del giovane artista, presente nella Sala degli animalisti alla mostra annuale degli Amatori d’Arte in Roma: «La sua espressione prediletta è il bassorilievo a sbalzo. In questa difficilissima arte egli porta un senso squisito dello spazio che allontana i fondi e avvolge le forme animali con una chiarezza che raggiunge l’evidenza. La sua visione pittorica del bassorilievo deriva un po’ dalle placchette moderne della scuola francese. Ma l’interpretazione del paesaggio e degli animali è totalmente personale» (L. OZZOLA, La Sala degli aniamalisti, «Corriere d’Italia», 28 marzo 1913).
(24) Sempre nel 1913 Brozzi ha un suo spazio personale (unico fra gli artisti italiani) anche su «L’art et les artistes», nel fascicolo speciale dedicato agli animalisti internazionali: «Je dois citer – scrive Carlo Bozzi – parmi les jeunes le ciseleur Renato Brozzi, qui fait penser au meme temps au Pisanello et aux Japonaiset qui, en peu de temps, c’est affirmé un spécialiste dans la meilleure acception du mot» (C. BOZZI, Les artistes animaliers à l’étranger, in Artistes Animaliers, numero speciale di «L’art et les artistes», VIII, n. 95, febbraio 1913, p. 242).
(25) R. BOSSAGLIA, Introduzione, in Renato Brozzi. La collezione del Museo di Traversetolo, a cura di R. Bossaglia e A. Mavilla, Torino, Allemandi, 1989, p. 11.
(26) R. TASSI, Daniele de Strobel, in Magnani Bocchi de Strobel tre pittori di Parma tra Ottocento e Novecento, Parma, Cassa di Risparmio di Parma, 1974, p. 119.
(27) Si pensi ad Adolfo De Carolis, a tratti impegnato in defatiganti e per lo più stucchevoli cicli letterari, mitologici e storici, o a Giulio Aristide Sartorio e alle simboliche creature del grande dittico La Gorgone e gli eroi e Diana d’Efeso e gli schiavi, viventi in uno spazio allucinato una vita fittizia.
(28) Appena dopo il 1906 torna prepotentemente in auge il neo-gotico, avviando in tutta la penisola una precipitosa riconquista del medioevalismo.
(29) Significativa in proposito la testimonianza di Victor von Strobel, nipote dell’artista, che ne ricorda l’interesse per il mondo artistico tedesco ed in particolare per Franz von Stuck, Hans Makart, Hans von Marées, Franz Matsch, Leo Putz, Egger Lienz (Cfr. V. VON STROBEL, Un romantico pittore di ambiente mitteleuropeo, in Daniele de Strobel e la Sala Conferenze della Cassa di Risparmio (già Sala del Consiglio della Camera di Commercio) 1924-1925, a cura di U. Del Sante e G. Gonizzi, Parma, Cassa di Risparmio di Parma e Piacenza, PPS, 1995, p. V).
(30) L. CARAMEL, “Dipingere in libertà e in solitudine”, in Amedeo Bocchi. La luce della bellezza e della “vita vera”, a cura di L. Caramel, Parma, MUP Editore, 2007 (catalogo della mostra, Parma, Palazzo Pigorini, 11marzo-27 maggio 2007), p. XVII.
(31) Cfr. R. BOSSAGLIA, Finale klimtiano, in R. BOSSAGLIA, Il Liberty in Italia, Milano, Il saggiatore, 1968, cap. VIII, passim.
(32) R. TASSI, Amedeo Bocchi, in Magnani Bocchi de Strobel…, cit., p. 76.

 

BIBLIOGRAFIA
A. BARILLI, Il Galaverna e altri scritti, Parma, Tipografia Bodoniana, 1966

F. BAROCELLI, Bottego è sempre lì su un’amba africana, in «Corriere di Parma», Natale 1997, pp. 40-43

R. BOSSAGLIA, Il Liberty in Italia, Milano, Il saggiatore, 1968

R. BOSSAGLIA, Significato di una ricerca sull’architettura liberty in Emilia Romagna, in Il Liberty a Bologna e nell’Emila Romagna, Bologna, Grafis, 1977, pp. 15-20

R. BOSSAGLIA, Tra Liberty e Déco: Salsomaggiore, Parma, Artegrafica Silva, 1986

R. BOSSAGLIA, Introduzione, in Renato Brozzi. La collezione del Museo di Traversetolo, a cura di R. Bossaglia e A. Mavilla, Torino, Allemandi, 1989, pp. 9-11

C. BOZZI, Les artistes animaliers à l’étranger, in Artistes Animaliers, numero speciale di «L’art et les artistes», VIII, n. 95, febbraio 1913

G. CAPELLI, Gli architetti del primo Novecento a Parma, Parma, Battei, 1975

L. CARAMEL, “Dipingere in libertà e in solitudine”, in Amedeo Bocchi. La luce della bellezza e della “vita vera”, a cura di L. Caramel, Parma, MUP Editore, 2007 (catalogo della mostra, Parma, Palazzo Pigorini, 11marzo-27 maggio 2007), pp. XIII-XVIII

E. CONTINI, Aspetti della scultura liberty in Emilia Romagna, in  Il Liberty a Bologna e nell’Emila Romagna, Bologna, Grafis, 1977, pp. 201-212

R. FANTINI, Renato Brozzi orafo di D’Annunzio, Parma, Tip. Donati, 1955

L. OZZOLA, La Sala degli aniamalisti, «Corriere d’Italia», 28 marzo 1913

V. PICA, L’arte mondiale all’VIII Esposizione di Venezia. IV. Pittori e scultori italiani, «Emporium», XXX, n. 178, ottobre 1909

V. VON STROBEL, Un romantico pittore di ambiente mitteleuropeo, in Daniele de Strobel e la Sala Conferenze della Cassa di Risparmio (già Sala del Consiglio della Camera di Commercio) 1924-1925, a cura di U. Del Sante e G. Gonizzi, Parma, Cassa di Risparmio di Parma e Piacenza, PPS, 1995, pp. III-XVIII

R. TASSI, Magnani Bocchi de Strobel tre pittori di Parma tra Ottocento e Novecento, Parma, Cassa di Risparmio di Parma, 1974

L. TESTI, Arte nostra, «Gazzetta di Parma», 8 novembre 1910

V. VANDELLI, L’Emilia senza mura: la riorganizzazione della città e la diffusione del Liberty, in Liberty in Emilia, Modena, Artioli, 1988, pp. 8-19

 

(Fonte: http://www.parmaelasuastoria.it/ita/La%20stagione%20del%20liberty.aspx?idMostra=30&idNode=172)

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