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Museo di Arte Povera

Il Museo di Arte Povera a Sogliano al Rubicone, in provincia di Forlì-Cesena, è stato istituito negli anni Duemila all’interno della fascinosa cornice del settecentesco Palazzo Ripa-Marcosanti. Sono oltre mille proprietà artistiche: è tutta arte erroneamente definita secondaria, e che a fine Ottocento e inizi Novecento occupava la raffigurazione delle cartoline postali nonché dei giornali che in quel periodo trattavano di arte.

La stampa in cromolitografia (cromocolore, lithopietra, grafiastampa), raffigurava una bellezza che era nei sogni di tutte le fasce sociali. Non ci si può che stupire se in un semplicissimo cartoncino – praticamente una cartolina postale -, sia raffigurato un magnifico disegno di Mucha, Klimt, Kiernerk, Grasset, Dudovich, Vucetich, Cambellotti, Kirkner e tanti altri.

Un altro settore del Museo di Arte povera è quello dei libri confezionati ad arte: qui possono ammirare dei fac-simili. Il pubblico rimane estasiato dinnanzi alla bellezza e all’unicità di questi due volumi d’arte la cui copertina è un pezzo di marmo di Carrara scolpito. Qui si raccontano, in uno l’opera del Canova, nell’altro quella del Michelangelo.

A differenza della maggior parte dei musei internazionali, quello di Arte Povera permette la consultazione da parte del visitatore dei documenti in esposizione a guanti bianchi. Un emozionate viaggio a ritroso nel tempo sotto la guida esperta di Roberto Parenti, anima principale che ha donato identità – con opere d’arte di sua proprietà -, a questo sogno fiabesco tra le mura di un palazzo, che conserva inestimabili capolavori dell’arte internazionale.

L’emerito direttore dei Musei Vaticani, Antonio Paolucci, in una occasione di visita, rimase folgorato dalla storia del luogo e delle sue opere, definendo la collezione del Museo di Arte Povera “una piccola Biblioteca Malatestiana”.

Lasciati avvolgere da quest’atipica avventura romagnola con una visita al Museo d’Arte Povera, dove ammirare capolavori che hanno raccontato per immagini movimenti artistici come il Liberty, l’Art Nouveau, il Futurismo e l’Art Déco.

 

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Le figurine Perugina-Buitoni

Francia, 1865. La storica rue de Sèvres, tra le più antiche strade parigine, è una vivace e sempreviva giostra di passanti, una folla vociante diretta a passo veloce verso l’Au Bon Marchè, lo storico grande magazzino di proprietà del buon vecchio Aristide Boucicaut. Una clientela composita, certo, ma, soprattutto di giovedì, ecco emergere al suo interno un battaglione di corpulente massaie con prole al seguito. Non un giorno a caso il giovedì, dato che, allora, i piccoli studenti potevano godere di un pomeriggio di vacanza dai banchi di scuola. E’ proprio in uno di questi giovedì parigini del 1865 che la storia moderna delle figurine ha avuto il suo inizio. E’ tra gli scaffali ricolmi di merce dei magazzini Au Bon Marchè che la tipica espressione Celò, mi manca sarà stata forse per la prima volta pronunciata. Era nato il collezionismo di figurine. L’idea del sagace Boucicaut, corpulento commerciante tutto d’un pezzo, era in effetti alquanto semplice nella sua genialità: aumentare le visite ai propri magazzini facendo leva su quella fascia di clientela, i bambini, maggiormente corruttibile. Ogni giovedì pomeriggio ad un qualsivoglia acquisto si accompagnava infatti il dono di una figurina colorata, con la promessa di aggiungerne una nuova la settimana successiva. Successo. L’esempio di Boucicant trovava subito una larga schiera di imitatori, tra i quali, ad emergere, la Liebig’s extract of meat company, azienda specializzata nel commercio della carne in scatola che dava subito alle stampe la più famosa e longeva raccolta di figurine della storia del genere. Nata nel 1872 e conclusasi nel 1975 può contare la bellezza di undici mila soggetti pubblicati, con alcune serie quotate al giorno d’oggi a prezzi più che dignitosi. Elevati. E l’Italia?

Nonostante qualche sparuto esemplare esportato da Francia e Germania già sul finire dell’Ottocento, bisognerà aspettare qualche decennio per assistere all’esplosione del fenomeno. Solo nel 1937, l’Italia sarà infatti attraversata da una vera e propria ossessione da figurina. La caccia al Feroce Saladino poteva dirsi iniziata.

“La satira contenuta in questa specie di grottesco musicale, ha ormai perso gran parte dell’attualità, in seguito alle disposizioni equalitarie sulle figurine e ha quindi un sapore storico. Ma il ricordo della febbre saladinica che percorse la penisola un anno fa è ancora così vivo che quelli che ne furono affetti, non potranno non gustare i riferimenti all’epidemia di cui il film è pieno”

Così scriveva il giornalista Sandro De Feo nel suo commento al Il Feroce Saladino, pellicola del ’37 girata da Mario Bonnard e con Angelo Musco nel ruolo del protagonista. Una commedia grottesca sulla vacuità del successo e sull’inevitabile sfiorire di fama e giovinezza.

Costretto a smettere i panni di artista, l’illusionista Pompeo Darly, si ritrova a vendere cioccolata, caramelle durante quegli spettacoli teatrali che un tempo lo avevano invece visto nelle vesti di indiscusso sovrano. Nelle confezioni di cioccolato da lui vendute ecco però saltar fuori qualche esemplare di Feroce Saladino, dando il via all’abbandono di ogni freno inibitore da parte del pubblico presente. Non semplice fantasia cinematografica, ma pura verità, frammento di vita davvero vissuta… Come da De Feo sottolineato, l’Italia, in quel 1937, era stata davvero attraversata da una caccia alla figurina in piena regola… Una frenesia da collezionismo che difficilmente si sarebbe mai più scatenata. L’epopea del Feroce Saladino iniziava con il programma radiofonico I Quattro Moschettieri. Scritto da Aldo Spagnoli, la trasmissione altro non era che un radiosceneggiato, cantato e recitato, impegnato a portar in scena una versione piuttosto originale de I tre moschettieri di Dumas. Originale poiché infarcita, con chiaro intento comico, con una valanga di altri personaggi che nulla avevano mai avuto a che fare con il grande classico della letteratura: da Arlecchino a Stanlio e Olio, da Pierino all’Amico Giorgio. Primo esempio di programma sponsorizzato, I quattro moschettieri aveva avuto il sostegno della Buitoni-Perugina, grande azienda alimentare italiana che vi aveva legato un concorso basato sulla raccolta di un centinaio di figurine distribuite all’interno delle sue confezioni di prodotti. Raccolte tutte e cento, inviate nell’apposito album, l’utenza avrebbe poi potuto scegliere in dono quattro articoli tra:
– Un libro illustrato, I quattro moschettieri, tratto dalle avventure dell’omonimo programma radiofonico.
– Un chilo di cacao Perugina.
– Una scatola di cioccolati, mandorle o caramelle Perugina.
– Un pacco assortito di specialità Buitoni (per gli amanti della pasta, ovvio).

Ma l’offerta non terminava qui. Proprio per niente. Con ben centocinquanta album completi, il premio sarebbe infatti andato ben oltre al semplice pacchetto alimentare. Non più caramelle, cioccolata e spaghetti, bensì una Topolino in gomme e lamiere, quel modello di Fiat 500 esordito nelle concessionarie appena l’anno prima, il ’36, e subito entrato a far parte del sogno di ogni italiano. La leggenda ne vorrebbe consegnate circa duecento. E il Feroce Saladino? A causa di un ritardo nella consegna dei bozzetti da parte di Angelo Bioletto, disegnatore dell’intera serie, della figurina ne erano state stampate solo poche copie. Trovare il Feroce Saladino diventava così impresa più unica che rara… Talmente rara e ricercata che le forze di polizia si erano addirittura trovate costrette a dar la caccia a veri e propri falsari appoggiati da tipografie compiacenti. Non più falsari di banconote, ma di figurine… La collezione Buitoni-Perugina aveva goduto di un successo talmente vasto, che le sue figurine erano state perfino utilizzate in qualche caso come moneta di scambio per le normali compere giornaliere… Ancora uno sguardo allo spezzone della pellicola di Bonnard, e tutto appare ora più sensato. Era l’Italia del Feroce Saladino.

Mentre nel ’37, in risposta al caos maturato in seguito alla rarità del Feroce Saladino il Ministero delle Corporazioni si ritrovava costretto a promulgare un’apposita legge che imponesse di stampare il medesimo numero di esemplari per ogni altro eventuale futuro concorso, I quattro moschettieri esalava l’ultimo alito di vita. Era marzo. Il regime fascista non sembrava infatti più dell’idea di sopportare quella trasmissione radiofonica a suo dire così poco nazionalista e contraria allo spirito dell’autarchia, propensa com’era a portare in scena tutta quella sfilata di personaggi andati a prelevare al di là delle Alpi, con un occhio di riguardo per quei moschettieri caposaldo letterario di una Francia che aveva appena votato (e voluto) le sanzioni economiche contro un’Italia dalla comunità internazionale appena punita per il suo espansionismo in Etiopia.

La caccia al Feroce Saladino, con le sue folcloristiche parabole di una follia tutta italiana, è uno degli ultimi rigurgiti di spensierata e superficiale vitalità di un popolo che, da lì a tre anni, sarà violentemente spinto tra le braccia di una sanguinosa e inutile guerra. Il Feroce Saladino avrà davvero di che sguainar la sciabola.

Articolo gentilmente concesso da “Casa del Cappellaio Matto”

 

Cromolitografia

Si tratta di un metodo che si sviluppa nel 1837 a partire dalla litografia (quest’ultima sperimentata dal tedesco Aloys Senefelder nel 1796). Consiste nel disegnare figure con una particolare matita grassa su una matrice di pietra. Dopo aver trattato la superficie della lastra litografica con una soluzione acida, si procede inumidendo la matrice dopo di che si inchiostra, utilizzando un rullo in pelle o in caucciù. L’inchiostro, a base oleosa, aderisce solo sui tratti disegnati con la matita grassa, mentre viene respinto dalla superficie umida della pietra. Nella successiva fase di stampa solo l’inchiostro che ha aderito al disegno viene impresso sul foglio di carta. Per ogni differente colore è necessaria una differente matrice. Grazie alla cromolitografia è quindi possibile utilizzare tanti colori, più velocemente, con maggiori sfumature e toni molto più brillanti. Nei primi tempi le cromolitografie erano senza scritte ed erano utilizzate come decorazione di oggetti (mobili, scatole, ventagli e contenitori di vari prodotti). Le immagini stampate venivano spesso ritagliate e usate per diversi passatempi (ad esempio, quello di ornare album e quaderni).

A partire dalla seconda metà dell’Ottocento iniziano a comparire immagini cromolitografiche stampate su fogli o cartoncini che pubblicizzano, con varie scritte, il prodotto da vendere. Famose restano ancora oggi in ambito collezionistico le prime serie di figurine Liebig emesse a partire dall’anno 1872. La realizzazione della vignetta era spesso affidata ad artisti del periodo, mentre la fase di stampa era realizzata con tecniche cromolitografiche fino a 12 colori. Agli inizi del Novecento questa tecnica venne (in linea di massima) abbandonata con la diffusione della fotografia. Non avvenne però così bruscamente. Addirittura sino agli inizi degli anni sessanta, sopravvissero nelle periferie italiane piccole stamperie litografiche artigianali che si servivano degli ultimi incisori o comunque disegnatori litografi. Nella storia della cromolitografia, il primo grande maestro è stato Jules Chéret. Egli portò questa tecnica dal livello sperimentale a quello di vera e propria forma d’arte. Chéret, infatti, non si limitò semplicemente a creare versioni colorate delle classiche litografie in bianco e nero, ma per primo riuscì a piegare il procedimento ai fini della resa pittorica.

 

Valantine

È un antico proverbio della tradizione contadina veneta e ribadisce l’ancestrale convinzione anche anglosassone che alla metà di febbraio gli uccelli scegliessero il proprio partner per insieme nidificare… E poiché il 14 febbraio è il dì che segna la metà di quel mese, e la liturgia cristiana ha assegnato quel giorno al culto di San Valentino, il santo in questione si è ritrovato d’ufficio, amorevole protettore degli innamorati senza colpo ferire. La festa che celebra l’amore è altrettanto antica e fonda le sue radici ai tempi della romanità imperiale, nei Lupercalia: le cerimonie del miracolo della primavera traslata alla fecondità femminile quindi all’amore, che si celebravano il 15 febbraio ed erano originariamente dedicate a Pan, il dio pastore e al fauno Luperco.

Le cerimonie dei Lupercalia ne implicavano una speciale dedicata a Giunone consistente nel tirare a sorte nomi di pueri e puellae designati a formare coppie che tali sarebbero rimaste per tutto l’anno seguente, che secondo il calendario romano cominciava in marzo. La coppia si sarebbe scambiata pegni d’amore e lui l’avrebbe colmata di attenta e amorata protezione durante tutto l’anno. Alla fine del Medioevo, San Valentino e il suo rito innamorato erano già ben radicati in Inghilterra dove vigeva l’uso tra gli “amanti” di scambiarsi doni per l’occasione che ovviamente venivano chiamati valentines. Alla corte della regina Elisabetta i d’Inghilterra (1558-1603) i valentines per le signore erano doni soprattutto di guanti e calze, ancora prive a quel tempo di maliziose connotazioni e Valentine era chiamato il pretendente amoroso più o meno designato, che poteva regalare come valentine l’anello di promessa. Alla fine del XVIII secolo, e più precisamente verso il 1760 i costosi regali per la festa di San Valentino furono man mano sostituiti da doni simbolici, da lettere e sonetti amorosi e da foglietti incisi, acquerellati, intagliati al canivet – la laicizzazione dei santini devozionali intagliati anche nella pergamena – sempre manufatti e manoscritti.

Da questi discendono i valentines divenuti molto popolari in Inghilterra e in Olanda, salpati per l’America e per le colonie inglesi, incrementando i sentimenti romantici delle popolazioni anglofone, costituiranno due secoli più tardi, il raffinato argomento di un collezionismo cartaceo specialistico. L’età d’oro della loro produzione e della loro diffusione si dipana dalla metà del xix secolo fino a circa gli anni Trenta del Novecento – soprattutto negli Stati Uniti i più tardi – seguendo l’evoluzione dell’industria della carta, delle figure in cromolitografia, dei punzoni per le carte traforate e quando, negli anni Novanta dell’Ottocento si mise a punto anche la tecnica per la produzione dei libri pop-up – l’editore Schreiber in Germania fu il primo a pubblicare, nel 1887, Der Internationaler Circus, di Lothar Meggendorf – si diffusero a macchia d’olio, fantastici valentines pop up, piatti quando chiusi che si aprono a teatrino con anche fino a cinque quinte ornatissime e coloratissime. La diffusione dapprima locale e segreta – le ragazze stavano in casa e i giovanotti lasciavano i loro biglietti nell’apposita cassetta lasciata fuori dalla porta – si allargò in maniera esponenziale quando nel 1840 l’emissione del francobollo di 1 penny da parte delle poste del Regno Unito consentirono la spedizione in massa degli anonimi messaggi amorosi nei giorni immediatamente precedenti la data fatidica. E ancora in piena epoca vittoriana, quando i valentines raggiunsero l’apice della popolarità, custoditi in buste altrettanto decorate smisero di essere privilegiato retaggio degli innamorati per diventare il pensiero amorato da inviare, il 14 febbraio, a tutti i componenti del personale ambito affettivo. Con genitori, nonni, fratelli, sorelle, con la parentela più o meno allargata, ma anche con l’amica del cuore, il compagno di scuola, la ragazza della porta accanto, si scambiavano, il giorno di San Valentino, tenere testimonianze della circostanziale affezione. In Italia la celebrazione affettuosa di San Valentino, prima praticamente sconosciuta, venne importata nel secondo dopoguerra del Novecento quando si entrò in connessione con il costume americano. Sebbene non mancassero tradizioni rituali e procedure allusive per dichiarare e scambiare sentimenti amorosi, ci fu allora qualche editore, di cui qui si ricorda Mondadori che, da quell’epoca, pubblicò cartoncini augurali per l’anniversario amoroso, assecondando una formulazione adatta al gusto e al disegno del tempo e ispirandosi anche ai disegni di Raymond Peynet (1908-1999), l’ultimo cantore degli innamorati e l’inventore dei filiformi amoureux che hanno in coppia attraversato la seconda metà del Novecento. Il Museo conserva rarissimi e numerosi Valentie, ne vanta circa 300 esemplari senza considerare i biglietti d’amore tridimensionali.

Pop-up

Il Museo di Arte Povera oltre alla ricca biblioteca di libri fac simili e libri d’arte, ha una pregiata e significativa collezione di libri animati, tridimensionali,con immagini in rilievo, dove è possibile non solo leggere incantevoli e magiche storie ma giocare e, con un semplice tocco scoprire … libri magici libri giocattolo, che non contengono solo immagini bidimensionali. Aprendo una sola pagina di questi preziosi libri si può ammirare una variegata quantità di figure da animare e di scenari prospettici. Attualmente la definizione pop-up, letteralmente “saltar su” (introdotto dall’editore Blue Ribbon Press negli anni trenta ed esteso successivamente a quasi tutti i libri che contenevano qualche “sorpresa” o parte mobile), è il modo convenzionale per indicare queste pubblicazioni, anche se, da qualche tempo, in America, si utilizza anche “interactive book”, forse mediando dal linguaggio informatico.

IL LIBRO MAGICO: UN PO DI STORIA La quasi totalità dei libri oggi in commercio viene progettata in America o in Inghilterra. L’interesse per i libri pop-up, se pur con una tradizione di oltre un secolo, è esploso commercialmente solo negli ultimi Diversamente da come si potrebbe pensare, dato che oggi questo tipo di pubblicazione si rivolge a bambini e ragazzi, la storia dei libri animati li vede nascere come strumento didattico per illustrare teorie e ricerche in campo scientifico. Fin dal XIV secolo, alcuni libri anatomici furono illustrati con la tecnica del “flap”, una aletta di carta che, sollevata, mostra l’interno del soggetto disegnato o cosa si nasconde sotto una superficie. Nel ‘500, l’astronomo tedesco Peter Apian, nel libro Cosmographia, intagliò alcune incisioni calcografiche e ne collegò le varie parti con fili sottili in modo che potessero ruotare l’una rispetto alle altre. Così egli intendeva aiutare la spiegazione e la trasmissione delle informazioni che aveva elaborato nei suoi studi sui corpi celesti. Per circa due secoli i libri animati restarono confinati fra gli strumenti didattici; solo verso la fine del ‘700 si avviò una produzione, che trattava temi legati allo spettacolo e al racconto tradizionale o fantastico e vennero pubblicati i primi libri “passatempo”. Una serie di giocattoli ottici anticiparono effetti e contenuti di molti libri tridimensionale stampati nella seconda metà del secolo XIX, effetti che si ritrovarono pure fra le pagine dei pop-up oggi pubblicati. Curiosi apparecchi che utilizzavano le immagini per creare effetti suggestivi, per suscitare la meraviglia e lo stupore, divennero molto popolari nel ‘700 e nell”800. Strumenti di origine scientifica, come la lanterna magica, gli specchi curvi per le anamorfosi, le macchine ottiche del precinema, furono trasformati per produrre spettacoli. Fra questi i pantoscopi , le scatole ottiche e i peep show i cui effetti modificati e semplificati, ritroveremo fra le pagine di molti libri pop-up. Nello stesso periodo si diffondeva la scatola ottica o diorama teatrale. Si presentava, all’esterno, come una piccola colonnina in legno, o una lunga scatola orizzontale più o meno decorata o intagliata, che poteva sembrare parte dell’arredamento se non fosse stato per un grande “occhio”, una lente, rivolto verso il centro della stanza. Sbirciando attraverso la lente, paesaggi, panorami o interni di palazzi in perfetta tridimensione, si rivelavano agli occhi dello spettatore. Nei primi anni del XIX secolo, i contenitori di legno vennero eliminati e si costruirono le prime scene a più piani utilizzando solo la carta come poi per i libri .

LE PRIME IMMAGINI LUDICHE Le prime immagini da animare a scopo ludico apparvero nella seconda metà del ‘700 create verso il 1760 dall’editore londinese Robert Sayer, le Harlequinades, o Metamorphoses Book o Turn Up Book, erano costituite da due immagini stampate su un unico foglio che, tagliato in quattro parti e ripiegato perpendicolarmente su se stesso, sovrapponeva i due disegni nascondendone uno. Sollevando le parti del foglio, le immagini si componevano in nuove combinazioni che davano un risvolto ironico o canzonatorio alla storia che si stava narrando. Sayer pubblicò diversi “racconti di Arlecchino” fra il 1765 e il 1772. Questi libretti divennero molto popolari, furono imitati da altri editori e venduti anche fuori dall’Inghilterra, ma a causa della scarsa qualità della carta su cui erano stampati e dell’usura provocata dai movimenti, le copie in buono stato giunte fino a noi sono poche. Rare sono anche le copie, ben conservate, delle pubblicazioni dalla casa editrice londinese S. and J. Fuller che fra il 1810 e il 1812, propose alcuni libri che contenevano, ognuno, sette o otto figure con abiti diversi, a cui mancava la testa. Questa era disegnata su un cartoncino staccato e aveva una lunga linguetta sotto il collo che doveva essere infilata nella scollatura dell’abito, permettendo così di “vestire” la bambola di carta con vari costumi. Qualche anno dopo, la stessa tecnica fu applicata ad immagini che rappresentavano ambienti di vita familiare che dovevano essere completati da figure che andavano inserite, con la medesima tecnica della linguetta, in invisibili fessure praticate in alcuni punti dell’immagine . Fra il 1860 e il 1900 Dean & Son pubblicò circa 50 titoli, utilizzando numerose tecniche di costruzione, tra i quali vanno ricordati Little Red Riding Hood (1864), considerato il primo libro tridimensionale e gli altri scenic book Robinson Crusoe, Cinderella e Aladdin. Ogni illustrazione era scomposta su tre o quattro piani intagliati e collegati con listarelle di cartoncino. Tirando il nastro collocato sul retro del cartoncino che costituiva lo sfondo, la pagina veniva sollevata verticalmente e i piani si alzavano creando un effetto di prospettiva. Il testo era stampato sulla pagina orizzontale ed era visibile solo quando l’illustrazione veniva alzata. Molti libri della Dean & Son furono pubblicati anche negli Stati Uniti, dalla Casa Editrice E. P. Dutton.

Negli anni successivi altri editori londinesi si cimentarono nella realizzazione di libri animati e tridimensionali, fra questi Raphael Tuck (1821-1900), un emigrato di origine tedesca, che aveva fondato nel 1870, insieme ai figli, una casa editrice che in breve tempo era diventata famosa per la qualità delle sue produzioni. Bambole di carta, decorazioni, giochi, biglietti venivano progettati negli studi di Londra, ma stampati dagli abili tecnici delle industrie tedesche. Dopo il 1882, in seguito al pensionamento del padre, il nome della casa editrice si trasformò in Raphael Tuck & Sons e iniziò la produzione dei libri animati e tridimensionali. Come quelli della Dean & Son, i libri animati della Raphael Tuck & Sons, proponevano immagini che si alzavano dallo sfondo aprendo il libro o si animavano tirando una linguetta di cartoncino. Gruppi di bambini e animali domestici ne erano i protagonisti. Fra i libri più belli troviamo quelli della Father Tuck Mechanical Series pubblicati attorno al 1890 e il volume Summer surprises (1896) in cui sono contenute splendide pagine tridimensionali ripubblicate alcuni anni fa, con successo, in tutta Europa (in Italia dalla Rizzoli con i titoli Al mare e In campagna). In Germania, per la tradizione ed esperienza nella stampa a colori, furono molti gli editori che si cimentarono nella produzione di libri animati e tridimensionali. Una delle produzioni più interessanti è quella legata a Ernest Nister (1842-?) e alla sua casa editrice che cominciò a pubblicare libri per bambini verso il 1880. La sua attività si svolse fra Norimberga – dove avevano sede gli studi in cui le sue opere venivano progettate e realizzate – e Londra, dove aveva aperto un ufficio commerciale. Grazie ad un accordo con la E. P. Dutton di New York, molti dei suoi libri furono venduti anche negli Stati Uniti. Con lui lavoravano illustratori di talento, infatti i disegni delle edizioni Nister hanno uno stile inconfondibile. Vi troviamo rappresentati bambini paffuti e sereni che si immedesimano nei ruoli degli adulti oppure giocano in compagnia di simpatici animali. Poesie e filastrocche, le stagioni, i giochi, il mare, il Natale sono temi ricorrenti nella sua produzione. Oltre a migliorare la qualità dei tradizionali libri mobili, gli artisti e i tecnici della Casa Editrice Nister inventarono nuove soluzioni tecniche. Le illustrazioni delle sue opere si alzavano dal foglio grazie a impalcature di linguette in cartoncino e tessuto (come Wild animal stories o Peeps into Fairy Land); si dissolvevano l’una nell’altra perché divise in listarelle orizzontali o a spicchi che si intrecciavano tirando una leva in cartoncino (come Playtime surprises) o ruotando un nastro lungo il perimetro dell’immagine (come Revolving pictures o Surprising Pictures) si completavano osservandole in trasparenza (come The Magic Toy Book). Negli anni ottanta i libri di Nister sono stati ristampati in tutto il mondo, ma in molti casi le pubblicazioni non sono fedeli alla versione originale, sia per le dimensioni che per il numero di illustrazioni contenute nella versione originale. In alcuni casi si tratta di creazioni di autori moderni che hanno animato immagini tratte dai suoi libri. Lothar Meggendorfer (1847-1925), il “genio” inventore dei libri meccanici più complessi fin ora creati, nacque a Monaco, in Germania. All’inizio del secolo il suo nome era molto conosciuto sia fra gli adulti che fra i bambini, ma poco per volta è stato dimenticato. Nel 1860, in seguito alla morte del padre, dovette abbandonare la scuola. Dopo due anni, grazie all’interessamento di un amico che riconobbe il suo talento, cominciò a frequentare l’Accademia d’Arte di Monaco. Nel 1866 entrò nello staff della rivista umoristica Fliegende Blatter (Fogli Volanti) e in seguito collaborò anche con altre pubblicazioni, ma disegnare e colorare non gli bastava. Lo interessavano certi biglietti d’auguri per bambini che presentavano immagini mobili o in rilievo. Si dice che, prendendo spunto da questi, Meggendorfer costruisse, come regalo di Natale per i suoi figli, un libro con figure che si muovevano come marionette. Egli aveva intagliato alcune parti delle figure disegnate su un foglio e le aveva fissate allo sfondo con piccole spirali di metallo collegate fra loro con listarelle di cartone nascoste fra le pagine. Tirando una piccola leva che spuntava dal bordo del foglio, le figure si animavano. Quello fu il prototipo del primo dei tanti libri che preparò, per i quali realizzò sorprendenti meccanismi che gli permettevano di far compiere ai protagonisti dei suoi disegni fino a cinque o sei movimenti contemporaneamente e in direzioni diverse, quando le immagini realizzate dagli altri autori ne compivano uno o due la volta.

Realizzò anche opere tridimensionali, come Im Stadtpark, Das Puppenhaus e Internationaler Circus il suo libro più famoso, ma di Meggendorfer va apprezzata soprattutto l’ingegnosità che dimostrò nell’escogitare meccanismi per animare le figure che illustravano le sue filastrocche, che gli consentì di creare veri capolavori di ingegneria cartotecnica. Alcuni suoi libri furono pubblicati in Italia dall’editore Hoepli. La produzione di libri pop-up fuori dalla Germania e dall’Inghilterra fu quantitativamente più modesta. In Francia vanno ricordate le pubblicazioni di A. Capendu di Parigi, piccoli scenari teatrali e libri animati, che somigliano alle opere della Dean & Son. In Italia si ebbe una produzione di buon interesse artistico, ma di tiratura limitata. Qualche volta è difficile datare esattamente i libri di quel periodo, perché “restauri” compiuti da mani poco esperte, sostituzioni di copertine o smarrimento di frontespizi, hanno privato i testi di riferimenti editoriali Con Hoepli (che tradusse all’inizio del secolo alcuni titoli di Meggendorfer e negli anni quaranta propose tre grandi carousel, i Libroteatro Hoepli), fra i primi a pubblicare storie appartenenti alla tradizione italiana troviamo gli editori Treves, Bemporad, Vallardi e il fiorentino R. Franceschini & F. che negli anni quaranta propose libri con “figure animate”, con meccanismi molto semplici. Nel periodo fra le due guerre, poche case editrici continuarono a proporre nei loro cataloghi libri animati e tridimensionali. Si tornò alla produzione di singoli fogli, biglietti augurali o souvenir per avvenimenti importanti e nessun autore si distinse per creatività o apporti innovativi fino al 1929, quando a Londra fu pubblicato il primo libro di J. L. Giroud. Carta e stampa non avevano certo la qualità e la raffinatezza di quelle utilizzate per le opere degli autori precedenti, ma i costi contenuti e una nuova, semplice, tecnica capace di creare effetti originali e molto piacevoli fece dei libri di Giroud un vero successo editoriale e le sue opere diventarono molto popolari in Inghilterra negli anni fra le due guerre. Fra il 1929 e il 1934 egli realizzò le animazioni per gli annuali del Daily Express. Più tardi fondò la Strand Pubblications con cui pubblicò, fra il 1934 e il 1950, i 17 titoli della serie Bookano Stories. Il testo occupava la maggior parte del volume che conteneva da 3 a 6 figure pop-up – pictures that spring up in Model Form – che si alzavano quando il libro veniva aperto e occupavano lo spazio di due facciate; alcune figure si muovevano se le pagine venivano, in parte, chiuse e aperte con movimenti ripetuti. Chi introdusse il termine pop-up, per indicare i libri che avevano illustrazioni tridimensionali o animate, fu la Blue Ribbon Press di New York.

Fra le sue pubblicazioni più conosciute troviamo i quattro pop-up che hanno per protagonisti i personaggi Disney usciti fra il 1933 e il 1934. Qualche anno dopo, la Pleasure Books Inc. Chicago, dello stesso gruppo editoriale, realizzò altri libri con protagonisti che appartenevano al mondo dei fumetti: Buck Rogers, Tarzan, Flash Gordon, Tim Tyler, Dick Tracy, Little Orphan. Negli anni quaranta ripresero anche le pubblicazioni della McLoughlin Bros. che aveva editato, dal 1880 alla fine del secolo, giochi di carta e libri animati che avevano avuto un buon successo commerciale. Nel 1939 pubblicò i primi titoli della serie Jolly Jumps che si rivelarono, con i volumi editati negli anni successivi, una produzione di notevole interesse artistico. Il rilancio della produzione si ebbe però al principio degli anni sessanta. Iniziò la Bancroft Publishing, di Londra, diffondendo le pubblicazioni della Artia di Praga (in Italia tradotte dalla Cino del Duca Editore) illustrate da Voitec Kubasta. Nelle sue opere questo autore seppe rinnovare la tecnica più semplice ed elementare per costruire una immagine su più piani: tutta l’illustrazione, comprese le parti che saranno poste in rilievo grazie ad incisioni e piegature, è disegnata direttamente su un unico foglio. Questo prevede che una immagine venga costruita con elementi disegnati da punti di vista prospettici diversi. Fino a quel momento legata ad una produzione editoriale minore (ne sono un esempio in Italia i titoli delle edizioni Mediterranee degli anni quaranta e quelli dell’editore Piccoli negli anni sessanta), questa tecnica raggiunse con Kubasta la massima espressione artistica. Molti autori si sono cimentati, in seguito, con queste strategie tecniche che permettono di ottenere belle soluzioni volumetriche con costi contenuti, tuttavia le opere di Kubasta conservano una originalità e un fascino tutti particolari, non ancora eguagliati. Il “nome” più importante nella storia contemporanea dei pop-up è quello di Waldo Hunt che da appassionato collezionista ne è divenuto il maggiore produttore. Hunt vide il primo libro pop-up in Germania, durante la seconda guerra mondiale e ne rimase affascinato. Nel 1960 fondò la Graphics International, poi confluita nella Hallmark, con cui pubblicò oltre 30 titoli tradotti in molte lingue (in italiano dalla Mondadori). Nel 1975 avviò, a Los Angeles, l’Intervisual Communication, la più importante casa di produzione di libri pop-up che oggi propone ogni anno decine di nuovi titoli che vengono pubblicati in tutto il mondo. Con Hunt hanno lavorato i più bravi paper engeneers, fra cui ricordiamo Ron Van Der Meer, Keith Moseley, Rodger Smith, mentre altri si sono formati professionalmente negli studi della Intervisual fra cui Dick Dudley, Pat Paris, e James Roger Diaz che ora hanno intrapreso un attività indipendente. I libri “mobili” creati negli ultimi anni mostrano costruzioni sempre più complesse e affascinanti e la sorpresa che si prova sfogliando queste pagine è ancora maggiore nelle opere in cui sono stati inseriti anche i suoni o luci. Negli ultimi venti anni tanti illustratori, paper engeneers, creativi hanno contribuito con il loro talento ad arricchire la sorprendente ingegneria di carta racchiusa nel libri tridimensionali e meccanici di Ernest Nister e Lothar Meggendorfer proponendo ai lettori pagine sempre più elaborate e imprevedibili, pagine che incantano e stupiscono e che appartengono al magico mondo della fantasia anche quando raccontano la vita reale o simulano il funzionamento di una macchina, del corpo umano, i misteri dell’universo o aiutano ad imparare a leggere. Tranne pochi casi, i libri che oggi troviamo sul mercato in tutto il mondo vengono realizzati in Cina, Colombia e a Singapore dove hanno sede importanti case di produzione che riescono, grazie alla qualità di stampa raggiunta e ai tempi brevi di preparazione, ad assemblare manualmente migliaia di copie per ogni titolo.

 

Calendarietti

Il Museo di Arte Povera conserva una preziosa collezione di Almanacchi, Lunari e calendarietti profumati provenienti non solo dall’Italia ma anche da Francia ed Inghilterra. Le caratteristiche di questi oggetti sono innanzitutto le piccole dimensioni e una preziosa veste grafica ed editoriale. Il piu antico almanacco conservati presso il Museo risale al 1666. FOTO La carta utilizzata e la copertina sono molto povere, la stampa delle decorazioni e molto semplice e viene usato solo un colore. Sfogliando l’ almanacco è facile notare come i caratteri da stampa siano tra loro di altezze differenti, a testimonianza di una stampa eseguita con i primi caratteri mobili. Le decorazioni, realizzate in xilografia o con l’utilizzo di punzoni sono rigorosamente monocrome.

Per il basso costo e per le informazioni che fornivano entravano anche nelle case dei ceti popolari e, anzi, per molte famiglie costituivano l’unico rapporto con la carta stampata. Gli almanacchi nel settecento si diffusero largamente. L’almanacco settecentesco è il risultato dell’evoluzione e della fusione di elementi ricorrenti in tre tipi di pubblicazioni annuali, molto diverse per contenuti e per destinazione, nate nei secoli precedenti. Innanzitutto il prognosticon o iudicium: diffuso dal medioevo al XVII secolo era destinato ad un pubblico colto. Redatto inizialmente in latino e successivamente in lingua volgare, esso conteneva le tavole delle effemeridi, un discorso sul pianeta dominante nell’anno, le congiunzioni dei pianeti nel corso delle stagioni con le relative conseguenze sul clima e sulle malattie. La parte di maggior interesse verteva sui pronostici relativi alle guerre, alle calamità naturali, all’oroscopo dei potenti: era questo il campo della cosiddetta “astrologia giudiziaria”, l’applicazione cioè delle categorie interpretative dell’astrologia al campo della politica. Destinato al clero era invece il kalendarium, redatto in latino e pubblicato nelle città sedi vescovili ad uso di tutta la diocesi. La sua struttura, che restò stabile dal Cinquecento al Settecento, comprendeva l’elenco delle feste mobili, i quattro tempi, i giorni in cui non si potevano celebrare le nozze, il calendario dei santi, l’indicazione dei testi sacri e dei colori dei paramenti da indossare per ogni celebrazione. L’ultimo tipo di pubblicazione alla quale si ispira l’Almanacco sono i lunari che si diffusero verso la metà del XVI secolo, libretti che riportavano il calendario con le fasi della luna e il giornale dei santi. I Lunari erano ancora più semplici degli almanacchi, essi costituirono un fenomeno importante in quanto furono forse i primi libri stampati ad avere una diffusione popolare. Dall’unione di queste tipologie differenti nacque l’almanacco comune, che ebbe nel Settecento il suo periodo di massimo fulgore. Esso conteneva alcune rubriche fisse: il giornale dei santi, le festività religiose, le lunazioni, le tavole del levar del sole, l’elenco delle fiere, la tariffa delle monete, la partenza e l’arrivo delle poste, le date di nascita dei principi d’Europa, l’elenco degli Arcivescovi, vescovi e abati e dispensava inoltre consigli sulla coltivazione degli orti e dei giardini. Le rubriche erano introdotte da un discorso generale sull’anno e sulle stagioni che conteneva previsioni sul clima e sulle malattie formulati sulla base dell’astrologia naturale. Erano invece scomparsi l’oroscopo dei potenti e le previsioni su guerre e catastrofi, duramente avversate dalla Chiesa che condannava la convinzione che gli eventi umani fossero determinati dagli astri. Si continuava invece a tollerare l’astrologia naturale, ossia il principio per cui le stelle potessero influire sugli eventi atmosferici e sulle malattie, anche se nel secolo dei lumi gli esponenti della cultura alta la avversavano in quanto fonte di menzogna e di superstizione. L’almanacco trova la sua evoluzione nella seconda metà del Settecento quando alcuni stampatori decisero di rivolgersi ad un pubblico più esigente che non si accontentava del semplice pronostico, ma che dall’almanacco si aspettava informazioni e notizie. Nacquero così gli almanacchi con compendio, che puntavano sulla divulgazione scientifica; essi proponevano veri e propri trattati pubblicati a puntate anno dopo anno, stampati in fascicoli che in seguito potevano essere scorporati dall’almanacco e legati insieme a formare una piccola enciclopedia. Trattavano di astronomia, di meteorologia, di agronomia, di medicina, di geografia, di storia. A questo settore esponenti di spicco del pensiero illuminista rivolsero la loro attenzione, non disdegnando di compilare almanacchi che per la loro diffusione costituivano uno degli strumenti più efficaci per l’educazione della società civile.

Non mancano comunque almanacchi dedicati alla letteratura, a temi distensivi ricchi di anedotti curiosi, di commedie di componimenti poetici che esaltavano le doti delle bellezze Nel corso dell’Ottocento si assistette a una ulteriore specializzazione delle categorie: se da un lato continuò la pubblicazione di ingenui almanacchi con proverbi e ricette per tentare la fortuna al gioco del lotto, il modello dell’almanacco letterario con intenti educativi e pedagogici si consolidò. Insieme ad almanacchi e lunari nasce il calendarietto il quale rappresenta la semplificazione dei lunari contadini dell’Ottocento, a loro volta derivati dagli almanacchi murali. Con lo sviluppo della stampa i calendari divennero annuali e si diffusero in due diverse forme: il calendarietto-libretto tascabile e quella del foglio murale, i calendari tascabili erano composti da 16 a 20 pagine più ricercati sono quelli che hanno una forma non regolare, ma scontornata, quelli con motivi a rilievo in copertina o fondi oro. I calendarietti tascabili sono quelli più reperibili, nati come veicolo pubblicitario soprattutto di profumi, cosmetici e saponi, regalati nei negozi dei barbieri da uomo e signora e nelle profumerie. In campo maschile, non esistevano ancora, difatti, rasoi e lamette di sicurezza e oltretutto la moda corrente era legata a personaggi con baffi e barba fluenti, quindi l’unico modo di tenerli in ordine e di farsi la barba era quello di frequentare il barbiere. Il “salone” diventava, quindi, in vero e proprio luogo di contatto sociale in cui si stringevano rapporti ed affari, si scambiavano chiacchiere e confidenze ed i gestori erano quindi particolarmente interessati a conservarsi la clientela a cui, a fine anno, regalavano questi piccoli libretti – con la propria pubblicità – da conservare nel portafoglio. La loro utilità pratica era legata all’opportunità di avere sempre sottomano un calendario che consentisse di sapere subito quali fossero i giorni festivi e quelli lavorativi, in una società ormai sempre più attiva nei commerci. Essendo per la maggior parte destinati ad un pubblico maschile, una presenza costante è quella delle “donnine”, dapprima come fatto esclusivamente decorativo e successivamente anche erotico. Interessante fatto di costume, quindi, da cui si può documentare storia, usi e costumi, non ultima la moda femminile. Le principali ditte del settore che utilizzarono i calendarietti sono la Migone, la Bertelli, i Cella e la profumeria Sirio, moltissime poi quelle del settore dolciario ed infine un gran numero di “saloni” realizzavano in proprio calendarietti ad hoc per i loro clienti. Un caso particolare quello della Bemporad e Figlio di Firenze che ovviamente non producevano profumi. Le tematiche trattate nei calendarietti sono state innumerevoli, la Collezione R. Parenti ne conserva un ampio numero di esemplari con temi diversi e soprattutto con finiture più o meno ricche. Si parte dai calendarietti con struttura regolare a calendarietti con copertine fustellate e traforate veri e proprio oggetti di artigianato d’arte. Uno dei temi predominanti è il fascino e la bellezza femminile seguito dai calendarietti dedicati ad importanti avvenimenti storici, allo sport, alle grandi opere liriche ai grandi maestri di arte e della musica alle grandi imprese coloniali alle guerre ai divi del cinema. L’altro grande settore è quello dei calendarietti a fisarmonica, composti cioè da una copertina da cui scaturiscono in sequenza e si distendono le pagine ricche di immagini. Trai i più rari calendarietti conservati presso il Museo, sono da segnalare quelli a caratterizzati di stella, di ventaglio o a forma di tavolozza, datati 1902 1903. Un settore a parte è quello riguardante i calendarietti semestrali, cioè composti da un foglietto ripiegato contenente all’interno i due semestri del calendario. Anche se generalmente le figurazioni dei calendarietti vennero affidate ad artisti non di primo piano, che realizzavano rappresentazioni di tipo “naif”, facilmente “leggibili”, molti furono i grandi illustratori raffinati e prolifici, che si impegnarono nella realizzazione di questi piccoli oggetti. Ovviamente sono questi i calendarietti più ricercati dai collezionisti, specialmente quelli rappresentativi dell’art Dèco e del Liberty, con fondi dorati o argentati, volute, motivi floreali e molto decorati o quelli in stile “novecento”. La consuetudine di regalare calendarietti restò ancora viva negli anni successivi e, pur non producendosi più pezzi di valore sia grafico che di contenuto, si possono reputare interessanti e gradevoli quelli degli anni 50 e 60, dedicati al cinema e alle giovani donne un pò osé, ancora di buonafattura. Notevole interesse suscitarono poi, per i patiti del settore, quelli dedicati al calcio.

 

Editoria di pregio

E’ nel 900 che vengono costruite le macchine da stampa di tipo industriale: le rotative, le macchine per stampa offset. Il ruolo principale nello sviluppo dell’arte tipografica è dato dalle applicazioni delle tecniche fotografiche che danno il modo di stampare immagini a colori: dal dopoguerra nasce la stampa a colori.

Il procedimento delle stampe a colori si basa sulla quadricromia (da qualche parte troverete scritto quatricromia) consistente in 4 pellicole corrispondenti ognuna ad un colore (cyan, magenta, giallo e nero) ricavate dalla riproduzione selettiva delle immagini a colori attraverso un’opportuna filtratura dei colori complementari e per mezzo di una retinatura indispensabile a dare tutte le sfumature di colore presenti nell’immagine originale. Le 4 pellicole così realizzate, venivano messe a contatto delle cosiddette lastre (plates) dalle quali, attraverso un opportuna foto-incisione, venivano ricavate le matrici di stampa da montare sui rulli delle macchine offset. Le tecniche di riproduzione fotografica vengono applicate anche per la costruzione di un’altra grande invenzione quale è la fotocompositrice che fa abbandonare man mano le precedenti monotype e linotype. La fotocompositrice permetteva di realizzare veri e propri testi visibili su un monitor permettendo inoltre di effettuare eventuali correzioni immediate prima di stampare il tutto da montare poi su fogli di acetati, pronti per essere riprodotti.

Grandi esempi di stampa sono conservati al museo di Arte Povera, la Divina Commedia, l’Odissea, l’Iliade, il Decamenorone, Il cantico dei Cantici, i Codici di Leonardo da Vinci tanto per citarne alcuni. Opere realizzate oltre che con grande maestria artigianale, illustrate da grandi artisti del Novecento, Giorgio De Chirico, Giacomo Manzu, Ugo Nespolo. Tra le ultime acquisizioni del Museo le due opere donate dalla Fondazione Marilena Ferrari dedicate a due grandissimi artisti del passato “Michelangelo” e “Canova”, due grandi artisti che rivivono grazie alle immagini fotografiche di due illustrissimi fotografi di fama internazionale, Mimmo Jodice e Aurelio Amendola che hanno interpretato appieno l’arte e lo spirito di due dei piu grandi artisti dell’arte italiana e mondiale.

 

Fax-simili

»Il libro d’Arte e il Facsimile, un’Impresa Culturale all’insegna delle più antiche tradizioni. Un nuovo modo di investire in Cultura. Il museo diventa biblioteca d’avanguardia.« Il Museo di Arte Povera, tra le sezioni in cui si divide, accoglie una rara e ricca collezione di opere fac-simili o essere più precisi opere riprodotte in modo totalmente fedele all’originale. Tali opere riprodotte in modo magistrale, permettono a tutti, quindi non solo ad illustri studiosi e ricercatori, di fruire di un patrimonio difficilmente consultabile. I preziosi manoscritti “originali”, dai quali sono riprodotti i bellissimi esemplari esposti al Museo, presenti nelle biblioteche e negli archivi di tutto il mondo, vengono abitualmente, per motivi di sicurezza e conservazione, racchiusi in bellissime teche e casseforti blindate inaccessibili al pubblico di curiosi o di semplici appassionati del manoscritto e del libro miniato, lo scopo del Museo è quello di creare una Biblioteca d’Avanguardia dove, i bellissimi manoscritti riprodotti, possano essere studiati, ammirati e consultati da tutti. Un percorso in cui il bello è alla portata di tutti e che vuole esaltare oltre la bellezza e la maestria dell’arte passata, anche la tradizione artistica e artigianale del nostro paese grazie alle aziende, che ancora oggi, vincendo macchinose burocrazie e attendendo lunghissimi tempi, riescono a riprodurre fedelmente opere di inestimabile valore.

I manoscritti riprodotti e conservati al museo rappresentano lo splendore artistico di tutti i secoli passati, dal 200 d.c fino al 1650 ca., dai manoscritti e i corali commissionati da antichi monasteri e importantissimi papi, ai bellissimi Breviari, realizzati su indicazione di grandi mecenati, ad illustri artisti e miniatori delle più grandi corti italiane. La collezione si compone anche di Salteri, libri d’ore, messali, erbari, un patrimonio culturale , normalmente inaccessibile, ma oggi grazie alla dedizione del direttore del museo, tutto da esplorare.

Il nostro Viaggio alla scoperta del bello inaccessibile parte, citando solo alcuni esemplari, dal 200 d.c con il papiro di provenienza Edizia, Beati Petri Apostoli Epistulae papiro Bobmer VIII, contenente Lettere di San Paolo Apostolo, la cui copia originale è conservata presso la Biblioteca Apostolica Vaticana e prosegue con il Codex Purpureus Rossanensis realizzato tra l’inizio o metà del VI sec. Proveniente dall’ Asia Minore realizzato in Siria o Palestina conservato presso il Museo dell’Arcivescovado di Rossano Calabro fino ad arrivare, solo per citarne alcuni,al Libro di Kells datato 800 circa, all’Evangeliario di Lorsh 810 circa; Il Salterio di San Ruperto realizzato alla fine del IX sec; il Codice di Medicina e Farmacia di Federico II realizzato nel XIII sec e acquistato successivamente da Cosimo de Medici il Vecchio per la Biblioteca Medicea di Firenze; L’Histori Plantarum , erbario realizzato alla fine del 1300 proveniente dalla corte di Gian Galeazzo Visconti opera di eccellente bellezza realizzata e attribuita, secondo uno dei più illustri storici del 1900 Pietro Toesca, alla scuola di Giovannino de Grassi, identificato come il precursore del gotico internazionale, lavorò presso il cantiere del duomo di Milano nel 1391 mettendosi in evidenza per gli intagli e la meticolosa lavorazione dei capitelli, nel 1370 illustra 50 fogli dell’Offiziolo di Gian Galeazzo Visconti con scene di paesaggi fiabeschi e naturalistici molto vicini , per il loro stile alle decorazioni presenti nell’Historia Plantarum; Il Salterio De Lisle, realizzato nella prima metà del 1300 preveniente dall’Inghilterra, contenente racconti bibblici ; La bibbia di Borso d’Este realizzata nell’ ultima meta del 1400, proveniente da Ferrara o Modena, commissionata dal duca di Ferrara eseguita da uno dei più importanti miniatori del panorama nazionale, Taddeo Crivelli insieme a Franco dei Russi. Taddeo anche se, allievo di Pisannell, la sua arte ricevi gli influssi di Andrea Mantegna, lavora nella corte di Borso d’Este a Ferrara e la sua prima opera fu la preziosa Bibbia di Borso d’Este. Lo stesso Crivelli oltre a numerose opere di pittura, realizzò dopo il suo trasferimento da Ferrara la prima carta geografica a stampa dell’Italia; Concludendo il nostro veloce viaggio citiamo Il Codice Resta opera che diventa il simbolo tangibile dell’ideale che accomuna l’intellettuale del 1700 con l’ideale percorso costituito dal Museo di Arte Povera. Antonio Resta ha raccolto disegni originali, bozzetti, studi, miniature dei più grandi artisti a lui contemporanei o che lo avevano preceduto. Resta riunì questa straordinaria collezione in un volume che egli stesso denominò “Galleria portatile”, un vero museo itinerante nel quale è possibile seguire le tracce degli stili e degli artisti che avevano caratterizzato le età precedenti e che soprattutto segnavano il XVII secolo. Un percorso, quello che vuol coprire l’intero arco dell’arte italiana da Giotto fino ai suoi giorni, offrendo un’antologia di disegni dei “capi delle quattro scuole Fiorentina antica, Romana antica e moderna.