Italia Liberty http://www.italialiberty.it a cura di Andrea Speziali Tue, 27 Jan 2015 17:02:32 +0000 it-IT hourly 1 http://wordpress.org/?v=4.1 LArt Nouveau appoda a Trieste http://www.italialiberty.it/triesteartnouveau/ http://www.italialiberty.it/triesteartnouveau/#comments Tue, 27 Jan 2015 17:00:03 +0000 http://www.italialiberty.it/?p=5245 Trieste e il Liberty: un unicum in Italia. In una città […]

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Trieste e il Liberty: un unicum in Italia. In una città che all’alba del ‘900, gli anni dell’esplosione della modernità, è al crocevia culturale, artistico ed economico tra l’Impero asburgico, a cui era soggetta, e l’Italia, da cui si sente fortemente attratta, la forte crescita demografica ha come conseguenza la costruzione di nuovi edifici abitativi, commerciali e di rappresentanza, in parte connotati dal tradizionale stile storico, di sapore classicista, ancora imperante, in parte aggiornati sulle novità di uno stile nuovo e moderno: il Liberty.

Disegno di Max Fabiani

Casa De Stabile

Casa Junz-Calabrese 1903

Casa Polacco 1908

Casa Polacco Romeo-Depaoli, 1908

 

Casa Valdoni, 1907

Hotel Blank

Pescheria di Trieste

Pescheria di Trieste

Stazione Transalpina

Quello che rende assolutamente unico il “caso Trieste” è la coesistenza, non sempre facile, delle più diverse declinazioni del Liberty, che nell’architettura locale vede convivere lo stile floreale “all’italiana” con presenze della Secession austriaca e del tedesco Jugendstil, e che si apre nel contempo al manifestarsi di un’anima “protorazionale”, anticipatrice di nuove espressioni.
Il nuovo stile non si limita, come accade altrove, a diffondersi nell’area di un preciso quartiere, in ambiti circoscritti, ma permea la città intera: è proprio questo carattere diffuso all’interno del tessuto cittadino a renderlo forse più difficile da cogliere ma sicuramente più affascinante da scoprire.
Di qui una mostra frutto di un’ampia ricognizione – ove sono stati censiti quasi 250 edifici – che intende fare il punto sul Liberty a Trieste, come paradigma, punto di riferimento e confronto con ciò che negli stessi anni accade in altre città italiane e europee.
La mostra si propone di indagare i modelli culturali che si sono affermati in città all’inizio del XX secolo e sulle modalità con cui sono stati importati, scegliendo come filo conduttore il tema del costruire e dell’abitare, illustrato attraverso una vasta serie di preziosi documenti d’archivio – disegni e progetti, fotografie d’epoca, plastici – utili a descrivere non solo il percorso progettuale ma anche quello formativo di professionisti e maestranze.
Al sottile confine fra arte e decorazione, tra progetto architettonico e manufatto artigianale si colloca l’arredamento degli interni abitativi: la mostra è arricchita da una sezione che, attraverso mobili, progetti, disegni di artigiani triestini e album di modelli e di esposizioni europei, aiuta a visualizzare gli spazi in cui si muoveva la vita quotidiana di inizio ‘900.

Ad emergere sono innanzitutto le vicende intellettuali: storie di architetti di matrice culturale italiana o centro-europea che in città esprimono, con convinzione, idee diversissime. Sono anche gli anni in cui i nuovi materiali, e in primis la pietra artificiale, consentono di modellare facilmente ciò che fino a quel momento richiedeva l’attività di scultori e lapicidi e tempi molto più lunghi e quindi costi infinitamente maggiori. Accanto al bianco e al grigio degli austeri edifici del potere si assiste all’esplosione di tinte pastello e di apparati decorativi tendenti ad animare le facciate degli edifici, creati per i ceti imprenditoriali e professionali, con effetti disegnativi che soppiantano le tradizionali strutture classicheggianti.
È comunque un “nuovo” mediato dalle istituzioni preposte ad autorizzare la costruzione di nuovi edifici – le Commissioni delle fabbriche e dell’ornato – che spesso si mostrano prudenti, se non passatiste. Lo stile secessionista, per le sue caratteristiche di rottura, è infatti guardato con diffidenza dai poteri costituiti. Di conseguenza, per gli edifici a carattere pubblico e istituzionale – come le stazioni ferroviarie e le sedi delle istituzioni, collocati nel centro della città – vengono chiamati gli architetti più fedeli e vicini alla volontà auto-celebrativa dell’impero asburgico.
Quindi è nel progetto della casa di abitazione che si reperiscono le espressioni più aperte alla sperimentazione formale e materica e che si assiste a una maggiore libertà compositiva, aperta ai nuovi linguaggi.
Vengono importati i modelli moderni degli edifici a carattere commerciale, con grandi vetrine e ampie superfici espositive, ma si definisce anche una tipologia della casa d’affitto, che si diffonde in molte parti della città riprendendo i canoni compositivi del Mietshaus centro-europeo.

I protagonisti di questo rinnovamento sono alcuni nomi celebri: Max Fabiani e Josip Costaperaria, allievi e collaboratori del noto architetto viennese Otto Wagner, il milanese Giuseppe Sommaruga, esponente di peso dello stile floreale italiano, i triestini di formazione viennese Giorgio Zaninovich, Romeo Depaoli e Giacomo Zammattio. Ad essi si affiancano numerosi progettisti triestini, meno noti al grande pubblico ma non per questo di minore spessore, come Umberto Fonda, Giovanni Maria Mosco, Nicolò Drioli, Augusto Bachschmidt, Giovanni Widmer, Luigi Dompieri.
Grazie a questa compresenza di idee e di atteggiamenti progettuali il Liberty triestino risulta così un coacervo di accezioni che sembrano rispecchiare tutte le contraddizioni storico-politiche vissute dalla città all’alba del ‘900, connotandone un lato ancora poco conosciuto del suo ricco patrimonio artistico.

 

 

Fonte: www.archimagazine.com/atriestelibe.html

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La stagione del Liberty a Parma http://www.italialiberty.it/stagione-liberty-parma/ http://www.italialiberty.it/stagione-liberty-parma/#comments Tue, 27 Jan 2015 16:56:14 +0000 http://www.italialiberty.it/?p=5243 di Anna Mavilla Cinquant’anni or sono la nostra città, […]

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di Anna Mavilla

Cinquant’anni or sono la nostra città, pur avendo perduto da pochissimi lustri l’invidiato vanto d’essere la capitale d’uno Stato, era assai più provinciale d’oggi, tanto nell’aspetto esteriore quanto nella vita interiore. Le strade, tutte selciate con i ciottoli del torrente, erano scarsamente illuminate da radi lampioni a gas, che, nell’imbrunire, il lampionario con la sua lunga pertica accendeva ad uno ad uno e spegneva all’alba. D’inverno la neve rimaneva per intere settimane ad ingombrare le vie e certi cumuli non esposti al sole finivano di sciogliersi in aprile. Nei quartieri meno frequentati l’erba cresceva tra i sassi come in campagna […].
La miseria del popolo era grande: la povera gente, specie nell’oltretorrente, viveva, si può dire, sulla strada per non ammuffire nei luridi tuguri, senz’aria e senza luce, dei quartieri più infetti e malfamati. Le industrie locali si riducevano ad un paio di filande, ad una fiorente fabbrica di busti e ad alcuni calzaturifici […]. La città tutta recinta di mura e di bastioni era come soffocata, e intorno ad essa si stendevano i campi con poche case coloniche (1).
Dunque, agli inizi del Novecento, Parma è una città «provinciale […] tanto nell’aspetto esteriore quanto nella vita interiore», almeno nella disincantata testimonianza di Arnaldo Barilli, del tutto alternativa, nella sua piena adesione alla realtà (ancorchè spiacevole), al mito anacronistico delle perdute glorie ducali e dell’abbandonata autonomia culturale e artistica, che per molti decenni ne avrebbe alimentato un’immagine “aurea”. Eppure, proprio dopo la svolta del secolo, in concomitanza con una ripresa dell’edilizia pubblica e residenziale (preciso documento del mutare delle condizioni storico-economiche e culturali, connesso alla progressiva distruzione degli antichi possenti bastioni cittadini e all’utilizzo delle aree di risulta, nonché agli abbattimenti dell’Oltretorrente, ma di certo anche sollecitato dalla varietà vivace e stimolatrice di idee internazionali che a seguito del successo dell’esposizione di Parigi del 1900 anche in Italia cominciavano a circolare), anche nel panorama architettonico parmense si manifesta la fioritura, differenziata e personalizzata, di quello «stile Liberty minore» (2) (nel senso che non offre, salvo debite eccezioni, monumenti di speciale sontuosità e di originale evidenza, ma piuttosto campionari di casi correnti, saggi delle varie tipologie strutturali e formali che avevano via via il sopravvento) (3), nel quale si identifica in alcune regioni, e in Emilia in particolare, il volto peculiare dell’architettura modernista, «considerato che il Liberty fu, più o meno, e giustappunto, e quasi a dispetto della cultura ufficiale, il primo stile dell’Italia unita» (4).
Naturalmente a Parma, come dappertutto in Italia, le prime caute esperienze di impronta dichiaratamente libertyaria, messe in campo da una selezionata pattuglia di giovani architetti (5), tutti usciti dal corso speciale di architettura del R. Istituto di Belle Arti, già Accademia, che qui come altrove svolge un ruolo di grande rilievo nel diffondere gli stilemi modernisti e nel promuovere la formazione di professionisti di rilievo, incontrano l’ostracismo dei tradizionalisti genericamente intesi e dei nazionalisti, esaltatori delle conclamate peculiarità stilistiche del cosiddetto “genio” nostrano (6), cosicché gran parte dell’edilizia di commessa pubblica è ancora legata alle forme storiche dell’eclettismo. Viceversa, i più significativi (e numericamente consistenti) casi di aggiornamento nel senso del nuovo corso del gusto, si hanno nell’edilizia di iniziativa privata, soprattutto residenziale (palazzi misti tra residenza e spazio commerciale, palazzine e villini in cui si insedia quella borghesia imprenditoriale di buona cultura che identifica in tali tipologie il proprio modus vivendi), nell’arredo urbano (“mostre” di negozi, pensiline, chioschi e decorazioni in cemento di specifico orientamento Liberty) e nell’effervescente provincia, dove Salsomaggiore, unica città termale della regione a poter essere in tal modo definita, si presta assai bene a rappresentare l’affascinante stagione del Liberty, «con una densità di presenze architettoniche in tanto breve spazio geografico da rendere il luogo assai singolare» (7).
Pur trovando nei piani di demolizione della cerchia muraria e di risanamento urbano della “Parma vecchia” l’occasione di razionalizzare la nuova città e di valorizzare il tessuto urbano ereditato dal passato, proseguendo quell’«opera di “monumentalizzazione” della città stessa avviata con grande spessore culturale fin dalla metà del Settecento dal ministro borbonico Guillaume Du Tillot e dall’architetto lionese Ennemond Alexandre Petitot» (8), Parma presenta nei confronti del nuovo gusto un atteggiamento sostanzialmente refrattario, così che gli episodi liberty appaiono circoscritti, sebbene ben caratterizzati, e per lo più assestati entro ingabbiature di marca eclettica.
E’ quest’ultimo il caso del Palazzo delle Poste (1905-1909),

Palazzo delle Poste (1905-1909):
prospetto su via Pisacane

dove il linguaggio innovante e lo scatto creativo dei decori in rilievo in stile floreale appare saldamente assestato entro un contesto di partiture architettoniche neorinascimentali. All’interno, il Salone degli sportelli (1909) replica una tipologia presente in molti edifici emiliani per uso pubblico (e a sua volta mutuata sull’esempio dell’atrio dell’Hotel Corso a Milano, del 1903-1905): grandi lunette raccordate ad una copertura in vetro e ferro di gusto modernista tramite sguanci triangolari, fra specchiature dipinte e un campionario neocinquecentesco di motti latini intrecciati ai consueti serti di lauro e quercia, con opulente e vitali figure agli angoli (sorta di trompe-l’oeil fra pittura e scultura), alludenti al ruolo svolto dalle Poste nei confronti dell’umanità.

Palazzo delle Poste: Salone degli sportelli (1909)

Nel Vestibolo a pianta ottagonale, l’arioso florealismo della decorazione a racemi della copertura ad ombrello, e le eleganti tramature in legno intagliato e laccato che racchiudono le grandi vetrate a sagoma circolare (ispirate a moduli che le riviste specializzate diffondevano e l’ebanisteria italiana aveva in quegli anni fatto propri per tutta la penisola), convivono con lo stile eclettico e monumentale ancora sfoggiato dal pittore Paolo Baratta, che all’esercizio pittorico affiancò anche un’attività di raffinato decoratore, nelle figure allegoriche che raffigurano le categorie economiche del Commercio, dell’Industria, dell’Agricoltura e dell’Artigianato, racchiuse entro finte cornici a ventaglio.
L’impresa pubblica del Palazzo delle Poste, nonostante l’impalcatura ancora convenzionale dell’insieme, è comunque episodio assai interessante sia come saggio architettonico e decorativo che registra puntualmente l’evolversi del gusto (9), sia come esempio di “intervento totale”, progettato da Moderanno Chiavelli, stimatissimo architetto nonché direttore dell’Ufficio Tecnico del Comune e già autore nel 1904 della facciata dell’Hotel Croce Bianca (10), secondo un disegno unitario, in collaborazione con una ben accordata équipe: per i rilievi in cemento che ornano la facciata su via Pisacane Riccardo Del Prato (Parma 1873-1950), per la decorazione pittorica del Salone Cleomene Marini (1853-1920), per quella del Vestibolo Paolo Baratta (Ghiare di Noceto, 1874-Parma, 1940), per la decorazione plastica Alessandro Marzaroli (Parma,1868-1951). Una progettazione globale e organica, attuata con piena intelligenza della lezione europea, che sul versante privato verrà attuata, con esiti di grande valenza decorativa, dal pittore Amedeo Bocchi nella Sala del Consiglio della Cassa di Risparmio di Parma, pullulazione splendente e colorata di ori e di temi decorativi di eco klimtiana dall’ondoso movimento a cascata, e dall’architetto Fortunato Morestori nella ristrutturazione di Palazzo Lusignani, entrambe concluse nel 1916.
Tuttavia, ben prima del Palazzo delle Poste, la città e la provincia avevano visto realizzare edifici anche grandiosi che appartengono a pieno titolo all’ambito modernista. E’addirittura del 1903-1904 (la stagione del Liberty era in Italia da poco avviata e le prime avvisaglie dello stile comparivano del tutto sporadicamente in architettura) il sobrio e nobile edificio della Casa di Cura di Ramiola,

Casa di Cura di Ramiola (1903-1904): interni

caratterizzato, all’esterno, da una veste architettonica rigorosa ed equilibrata attenta ai modelli mitteleuropei di un’edilizia termale e alberghiera, con strutture turriformi al centro e ai lati e veranda in ferro e vetro realizzata secondo le più recenti declinazioni Art Nouveau; all’interno, da un Liberty vistoso negli arredi e negli oggetti ornamentali.

Casa di Cura di Ramiola (1903-1904): veduta d’insieme

Il progetto si deve ad un giovane professionista, dannunziano d’aspetto e di gusto, al suo primo incarico di rilevanza pubblica, il trentaquattrenne Alfredo Provinciali (Parma, 1869-1929), ingegnere laureato al Politecnico di Torino che amava definirsi anche architetto avendo frequentato i primi corsi sperimentali di disegno architettonico di quell’università. Subito dopo, Provinciali si vede affidare «il progetto più difficile e insidioso della sua carriera» (11): la costruzione delle cosiddette “Aedes Bormioli” (1905), un edificio lungo 60 metri, voluto dagli industriali del vetro sulla sponda di ponente del torrente Parma e destinato a dépendances residenziali e di rappresentanza della vicina fabbrica. Uno scenografico blocco architettonico-decorativo edificato su un’area ottenuta dalla demolizione delle preesistenti “malsane” abitazioni e ricongiunto al torrione dell’antica Rocchetta a “Co’ di Ponte” prospiciente il giardino Ducale:

Case Bormioli (1905): facciata sul torrente Parma

opera di pretesa, in cui abbonda il piacere per i dettagli decorativi di stretta accezione secessionista (come se ne vedevano sulle più affascinanti case del nuovo stile) cui si combina un gusto ancora nutrito di nostalgie naturalistiche di ispirazione classica, reinterpretate secondo i più recenti orientamenti stilistici.
Altro significativo caso di blocco edilizio destinato a residenza-esposizione-fabbrica, è il complesso residenziale noto come ex Mobilificio Guastalla, progettato nel 1907 secondo i modelli più geometrici e austeri del modernismo viennese dall’ingegnere, già tecnico comunale, Giorgio Alessi Canosio (documentato a Parma tra il 1897 e il 1911), autore anche dell’adiacente Palazzina di piazza D’Acquisto, che nell’elegante motivo in ceramica bicroma della fascia marcapiano e nei dinamici ferri ornamentali (in cui il tema fitomorfo è sempre ricorrente, ma irrigidito e incasellato entro precisi schemi geometrici) raggiunge tocchi di speciale raffinatezza.

Ma lo scatto più vistoso verso il Liberty a Parma viene operato da Mario Stocchi Monti (Parma, 1880-1950) (12), autore del Villino Bonazzi (1911) in viale Rustici angolo viale Magenta, «un edificio che è tra i più tipici del Liberty italiano» (13) per la ricerca di scenografici effetti d’immagine (si veda la soluzione d’ingresso sagomata ad angolo, frutto dell’innesto tra la torretta, il vano scala e il restante corpo di fabbrica quadrangolare) e per il gusto virtuosistico del dettaglio architettonico e decorativo, il cui frasario, come repertori e come andamento stilistico, deriva sia da quello agile e fitto di stampo modernista (inteso come Art Nouveau di formulazione franco-belga, e soprattutto come stile secessionista) sia da un riaffiorante e misurato ecclettismo, già furoreggiante nell’Ottocento e proprio in quegli anni in piena ripresa.

Villino Bonazzi (1911):
prospetto principale

Negli stessi anni e in quelli successivi fino alle soglie della guerra, la città si va popolando di costruzioni meno emergenti per caratteri architettonici, che recano tuttavia tracce del nuovo stile. Si tratta per lo più di edizioni applicabili all’edilizia corrente, dalla palazzina residenziale al cinema di lusso (14), che del Liberty colgono quasi esclusivamente il principio della necessità dell’ornamento, con conseguente parsimonioso utilizzo di movimento nelle strutture e impiego standardizzato di nastri floreali, ghirlande, cartelle e maliose protomi decorative, mentre ancora più numerosi sono gli esempi di ornamentazione liberty, declinata in una moltitudine di accessori decorativi coi loro svolazzi estemporanei, che si possono cogliere su facciate di spartito consueto, e che attestano un comune denominatore di gusto (15). Non mancano infine, insegne e vetrine di bottega, pensiline, attraenti strutture a destino commerciale (chioschi per la vendita di giornali o fiori)

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Antica Farmacia San Giovanni:
facciata, particolare della decorazione

che le successive trasformazioni e manomissioni hanno ormai in gran parte obliterato, ed effimeri, spumeggianti padiglioni per esposizioni temporanee, subito demoliti, di cui ancora danno testimonianza gli schizzi di Elio Ricci, giovane promettente abilissimo nel disegno, e di Alfredo Provinciali.

IMG_0522Chiosco per la vendita dei fiori presso la Villetta

I segni di questo “aggiornamento” riconducibile ad una matrice figurativa liberty possono essere individuati non soltanto nelle proposte progettuali relative ad episodi architettonico-decorativi di tipo residenziale o di arredo urbano, ma si estendono al repertorio funerario e celebrativo-monumentale. Chè anzi, già sulla soglia del secolo, i primi fermenti modernisti inducono architetti e scultori parmensi attivi in ambito cimiteriale a lasciar occhieggiare nella selva di architetture di gusto eclettico che costellano l’area del Cimitero urbano della Villetta accenni di naturalismo in chiave liberty, offrendone alcuni esempi garbatissimi più nelle sculture e nelle decorazioni (pregevoli ferri e cementi di buona fattura) che non nella struttura architettonica (16).
Il chiaro manifestarsi del fenomeno liberty si avverte nell’architettura funeraria della Villetta solo dopo gli anni Dieci, a partire dalla Lapide di Carlo Trombara, padre dello scultore Emilio (Parma,1875-1934), assai attivo all’interno del cimitero parmense, col busto del defunto, a tenuissimo rilievo, emergente da un intreccio fitomorfo di serti di quercia e lauro, e in alcuni monumenti funebri animati da struggenti figure di infanti, dai tratti evanescenti e sinuosi, come nelle anonime tombe Ponzi (1912 ca.) e Salvatori (1913 ca.). Di precisa connotazione liberty vanno considerate anche le tombe delle famiglie Campana, Clerici, Bocchi-Delfino, Rondani, Romanelli e Gnecchi-Schianchi, tutte riconducibili all’attività del Trombara, che abbinano una decorazione a carattere floreale ed elementi strutturali dal disegno geometrico e stilizzato, senza tralasciare l’inserimento di fluidi episodi scultorei ricchi di humus simbolista: indefinite presenze spirituali più che raffigurazioni angeliche, che nella figura della Maestitia sovrastante l’arca sepolcrale della Tomba Campana offrono un saggio nobilissimo di equilibrio tra immediatezza rappresentativa ed evocazione spiritualistica.

Famedio Campanini (1926),
Cimitero urbano della Villetta

In questo ambito si pone anche il potente Famedio Campanini, innalzato nel 1926 per ricordare la figura del grande direttore d’orchestra Cleofonte e della sua sposa, la celebre cantante lirica Eva Tetrazzini. Opera di Giuseppe Mancini (Pietrasanta, 1881-Parma, 1961), genio bizzarro e tormentato, docente per lunghi anni nella Scuola speciale d’architettura presso l’Istituto di Belle Arti di Parma ed autore dell’iperbolico e fastoso maniero costruito sugli scogli di Zoagli per l’amico drammaturgo Sem Benelli, il monumento accosta con energico effetto marmo e bronzo, sviluppando originalmente il tema della musica e dell’insondabile mistero della vita e della morte. Esso infatti contrappone ai fregi dell’Aurora e del Tramonto il suggestivo incombere del coronamento a canne d’organo che racchiudono una figura femminile in ascesi verso il cielo, affascinante connubio di monumentalità plastica e di aerea trasfigurazione.

Siamo avviati, con quest’ultima opera in bilico fra agiografia plastica modernista e nuova figurazione déco, verso le forme più declamate che caratterizzeranno gli anni successivi al conflitto e di cui Parma offre campionature significative già nell’immediato anteguerra, con due opere magniloquenti di grande rilievo artistico e urbanistico, finalizzate a commemorare due illustri figli della città: l’esploratore della Somalia Vittorio Bottego (Parma, 1860-Daga Roba, 1897), nel decennale della morte, e il “Cigno di Busseto” Giuseppe Verdi (Roncole di Busseto, 1813-Milano, 1901) nel centenario della nascita. Opera entrambe del già celebre scultore Ettore Ximenes (Palermo, 1855-Roma, 1926), artista esuberante, di grande facilità naturale, privilegiato interprete del gusto liberty anche in mirabili soluzioni inventive e tecniche, queste realizzazioni «oltrepassarono, per la Parma del primo ‘900, il significato dell’omaggio all’arte per divenire fatti pratici, vitali, di una città in ripresa» (17), una città dove la plastica ancora languiva, penalizzata da troppi retaggi dopo le brillanti stagioni del ducato con i suoi fulgori neoclassici. In tal senso l’arrivo dello scultore palermitano, reduce da commissioni ed incarichi da mezza Europa e dalle Americhe, costituisce una svolta rivitalizzante per l’assopito mondo artistico locale, sia per l’indubbia influenza esercitata dal maestro, sia per la circolazione di orientamenti e linguaggi più avanzati e indipendenti, che appunto per il tramite dello Ximenes cominciano con decisione a farsi strada nell’ambiente. Da lui infatti prenderanno avvio i fermenti innovatori di una scultura intesa come arte pubblica, presenza viva nel contesto cittadino, che dal Monumento a Bottego, nuovo ingresso monumentale della città, giungeranno a più autentiche testimonianze del gusto floreale sei anni dopo, con la grande targa bronzea e le statue del Monumento a Verdi.
Già con lo scenografico Monumento a Bottego, realizzato senza che vi fosse compenso (18), lo scultore offre un saggio notevole della sua sensibilità, ancora nutrita di nobile puntiglio veristico ma già percorsa da un vitalismo tutto interiorizzato, e della straordinaria padronanza di mestiere (sua infatti la concezione di tutte le parti del monumento). L’esploratore, ritto su un’amba africana, è effigiato nell’atto di chi conquista nuove frontiere alla scienza e alla conoscenza, e non (come parrebbe più scontato) nell’evento della morte eroica. Ai lati due indigeni guerrieri, un Ghelebà (a sinistra) e un Balutano (a destra), personificazioni rispettivamente dei fiumi africani Omo e Giuba, si presentano nella loro respirante vitalità: il primo, più ribelle, nell’atteggiamento di chi non sa rassegnarsi all’avvento della civiltà, il secondo, quasi sbigottito, nell’atto di soggiacere al cospetto dell’esploratore. Tutt’intorno la virulenza della natura, rappresentata dall’insieme delle rocce rugose (richiamo simbolico alle alture dell’Africa orientale), su cui spiovono le acque portate in sommità da un complesso sistema idraulico e alludenti al luogo delle sorgenti da cui i fiumi prendono origine. Il monumento, all’epoca unanimemente lodato, ma più tardi definito solo «gradevole, da stampa ottocentesca» (19), oltre a sviluppare originalmente l’insidioso tema commemorativo-celebrativo, contrappuntandolo con una serie di particolari simbolico-decorativi ad alta tensione immaginativa (la violenza, fra il drammatico e il pittoresco, dei due guerrieri; la scenografica montagna artificiale fatta di aridi massi e di asperità ricoperte di muschi), condensa nell’effetto sinergico globale quella deliberata fusione di supporto e scultura, di architettura e statuaria, che rientra nel programma di integrazione delle arti proprio della poetica liberty.

Monumento a Giuseppe Verdi (1913-1920):
disegno prospettico dell’arco trionfale

Ma la fase più matura ed importante, dal punto di vista storico, dell’attività dello Ximenes a Parma doveva venire col Monumento a Verdi, progettato sei anni dopo e connotato da un fare più morbido e scorrevole, di impronta dichiaratamente liberty. Iniziato nel 1913, il monumento veniva sospeso allo scoppio della guerra e ripreso nel 1919 per essere inaugurato, assente lo Ximenes, il 22 febbraio 1920. Colpito dai bombardamenti del 13 maggio 1944, l’emiciclo verdiano fu abbattuto nel 1945 dalla violenta frenesia antifloreale divampata nel clima picconiero del secondo dopoguerra. All’ingiustificata falcidia sopravvisse la sola stele ximeniana, che ancora oggi, ricostruita in adiacenza ai contrafforti della Pilotta, oltre a sfoggiare un’esecuzione di forbitezza squisita, bene indica la visione propria dello scultore e di questo momento culturale, cui lo stile scorrevole, fluttuante, sensitivo, di pretta caratterizzazione liberty, corrisponde in maniera perfetta.

L. Vaghi, Cerimonia di inaugurazione del Monumento a Giuseppe Verdi,
22 febbraio 1920

Non si possono chiudere queste note sulla scultura e su quanti a Parma ebbero in tale ambito un rapporto vivo e aggiornato con idee e linguaggi più avanzati rispetto a quelli circolanti nell’ambiente, senza citare Renato Brozzi (Traversetolo, 1885-1963), artista formatosi nel locale Istituto d’Arte sotto la guida di Cecrope Barilli e Daniele de Strobel e a Roma, alla severa scuola della Zecca, sotto l’ala di Giuseppe Romagnoli, nobile e tradizionale maestro, e di Angelo Zanelli, prodigioso autore, nel 1911, del mitico fregio dell’Altare della Patria. Cesellatore duttilissimo, di raffinato e sorvegliatissimo mestiere, medaglista superbo nonché animalista di sicura eleganza, agli esordi della sua lunga e feconda attività artistica esercitata quasi esclusivamente nei vari rami dell’oreficeria, ma già aureolato dall’apprezzamento di critici prestigiosi come Ugo Ojetti (20), Vittorio Pica (21), Laudedeo Testi (22), Leandro Ozzòla (23) e Carlo Bozzi (24), Brozzi è all’epoca nel momento della sua più forte adesione al discorso liberty, sia pure in un’accezione meno descrittiva e più oggettiva, di segno più pacato rispetto alle audaci sinuosità liberty, che riparte dai modelli rinascimentali (Pisanello e Cellini) lasciando da parte, con le grazie troppo diafane ed evanescenti del nuovo stile, gli artifici decorativi dell’oggetto Art Nouveau di stretta accezione.
Nel dopoguerra, il suo stile evolverà verso formule più sontuose e classicheggianti, nutrite di dannunzianesimo, in coincidenza con l’avviarsi del suo privilegiato rapporto di committenza con il Poeta, allogatosi a partire dal 1921 sulla sponda del Garda, in linea con il gusto mediamente espresso dall’arredo del Vittoriale, la “Casa sul Lago” di conturbante fascino, quell’ «eclettismo stile 1925» (25) in perfetta armonia con lo spirito decorativo del tempo e modellato sulla grandezza decadente del Vate, che dall’eremo di Gardone coinvolge, con prepotenza e fascino, gli amici artisti ad esercitare le loro capacità decorative secondo un disegno di rigenerazione dei fasti della Rinascenza nazionale, nell’illusione di fondare uno stile “magnificamente” italiano attraverso l’unità delle arti e il fare grandioso.
La presenza di Brozzi è localmente tonificante non soltanto per il rilievo artistico della sua opera, ma anche per l’indubbia influenza esercitata su una pleiade di giovani artisti, al punto da costituirsi come riferimento indiscusso di una vera e propria scuola di cesellatori, per lo più circoscritti entro i limiti dell’animalistica, trattata in modi e forme diversi, dalla grande scultura alla placchetta, dalla presa diretta all’aulica stilizzazione in mobili e complementi d’arredo, spesso con esiti di incantevole leggiadria del tutto pertinenti al clima del momento. Da una sua costola sembrano infatti venire, pur nella riconosciuta autonomia, alcuni animalisti capaci e schivi, come Pietro Carnerini (Traversetolo, 1887-Gorgonzola, 1952) e Mario Minari (Vignale di Traversetolo, 1895-Vairo, 1962), che al pari di Brozzi mai pensarono ad inserirsi in correnti programmatiche: colti e mitici fuggitivi (anche in senso letterale, giacchè Carnerini fu a Roma, Mogadiscio, Bengasi e Parigi, prima di concludere tragicamente i suoi giorni in un albergo di Gorgonzola; e Minari, dopo la lunga collaborazione con Brozzi a Roma, fu spinto dal desiderio di isolamento e di segreto rifugio a trasferirsi a Vairo, nel Palazzo Basetti, ospite dell’inseparabile amico Pietro, grande amatore d’arte e protettore di artisti), che rispecchiano il loro istinto vitale nel mondo animale, rappresentato nella sua carnale vivezza, al riparo dagli orrori della civiltà.
In questa schiera di eccentrici artisti, di spirito indipendente e di umori inquieti, cui potrebbe aggiungersi Riccardo Talamazzi (Casalmaggiore, 1891-Parma, 1956), anch’egli inseritosi dopo l’agitata giovinezza futurista nella migliore tradizione degli sbalzatori parmigiani, porta il brillìo di azzardi pieni di talento, tra misurato virtuosismo e colta nobiltà formale, Cornelio Ghiretti (La Villa di Basilicagoiano, 1891-Milano, 1934), cesellatore e scultore sensibilissimo troppo presto scomparso, ideale fratello di Renato Brozzi, a lui più degli altri legato oltre che dal comune apprendistato presso la fonderia (che si vuole “artistica”) di Giuseppe Baldi a Traversetolo, dall’amicizia profonda per un maestro che sapeva trasferire senza risparmio né gelosia, con l’umiltà di un grande artigiano, la propria eletta esperienza.
Altro fenomeno importante per lo svolgimento della vicenda artistica modernista è la presenza a Parma di alcune personalità pittoriche originali e diversissime, talenti solitari, indipendenti da gruppi, che portano un vento di inquietudine nel clima confuso e vitale del primo decennio del secolo, fra residui ottocenteschi (in via di dissolvimento al vento delle novità) ed effimeri entusiasmi mitteleuropei di forte tensione propositiva: Daniele de Strobel, Amedeo Bocchi e Latino Barilli, terzogenito di Cecrope.
Daniele de Strobel (Parma, 1873-Camogli, 1942), allievo di Cecrope Barilli, poi insegnante di Figura (1911) e di Ornato e Decorazione (1917) nel locale Istituto d’arte (1911), non frequenta per la verità i giardini del Liberty, se non occasionalmente, come nel ritratto della futura moglie, Luisa Vecchi, «immagine di poetico e quasi amoroso impeto» (26) dipinta nel 1919, alieno com’era da opere decorative, linearismi ed astrazioni, ma porta nel tranquillo clima parmense, ancora per gran parte immerso in un tardoromanticismo di cui il vedutismo lirico (puntualmente rappresentato dall’ormai episodica attività espositiva della benemerita Società d’Incoraggiamento) è il fenomeno più forte e suggestivo, una tenebrosa drammaticità di ispirazione storica (Rogo d’eroi, 1905; Il guanto di sfida, 1905; Sugli spalti o Il boia, 1905) o letteraria, per lo più di desunzione carducciana (Faida di comune, 1906; La leggenda del re Teodorico, 1909-1910), senza escludere temi fra i più amati della tradizione letteraria di Boccaccio (La novella di Nastagio degli Onesti, 1921), Shakespeare (Giulietta e Romeo, 1904) e Alfieri (Il delitto di don Garcia), peraltro in perfetto accordo con artisti (27) e correnti del tempo (28). Ma oltre ad un risonante dramma le sue opere, di un’espressività tipica della tradizione tedesca cui l’artista più che ad ogni altra straniera risulta legato (29), seppero aprirsi alla cultura del diviosinismo, accettandone non tanto le motivazioni interne quanto la mera funzione tecnica, che scompone i tocchi di colore in una fitta trama di fulgide lamelle cromaticamente omogenee allo scopo di dar chiarezza e luminosità alle superfici, rendendole mosse e quasi irreali.
Alla scuola di Cecrope Barilli, pittore di rara potenza e profondità espressiva, si formano anche Amedeo Bocchi (Parma, 1883-Roma, 1976) e Latino Barilli (Parma, 1883-1961), due artisti che mantengono la propria accanita autonomia, pur essendo immersi nella cultura del loro tempo: fra loro diversissimi, ma accomunati oltre che da un’acerba, promettente genialità, dalla medesima sensibilità cromatica e da un’opera intensa e partecipata che, almeno nel suo filone centrale e più ricco, si presenta circoscritta ad un mondo ristretto, quotidiano, fatto di affetti e paesaggi familiari.
Fra i due quella di Amedeo Bocchi è indubbiamente la presenza pittorica più importante, almeno in ordine al linguaggio e all’atmosfera liberty-secessionista, come rivelano i primi bellissimi ritratti (Fior di loto, 1905; La moglie Rita, 1907; Fanciulla in viola, 1913), preludio ad una rarefazione elegante e lineare di segno tipicamente liberty, e alcuni capolavori assoluti della pittura liberty italiana (Signora con cappello nero, 1914; il trittico Le tre sorelle, 1916), di una sensualità «tanto forte quanto signorile e altera» (30).
Nel 1911 Bocchi partecipa all’Esposizione organizzata a Roma in occasione del cinquantenario dell’Unità d’Italia, realizzando per la sezione storico-folclorico-etnografica della regione emiliana il rifacimento della Camera d’oro dipinta dal Bembo nel Castello di Torrechiara. Lavoro curioso (in cui gli sono compagni l’architetto Lamberto Cusani, lo scultore Renato Brozzi, i pittori Daniele de Strobel e Latino Barilli, figure eminenti nel Gotha del Liberty locale), ma utile a riaffermare quel dialogo serrato fra progettazione architettonica, partiti decorativi e arredi, quella preziosa unità d’insieme in cui ogni parte è frutto di una ben orchestrata collaborazione, che di lì a poco sarà ripresa, all’insegna di una controllata squisitezza, nella Stanza Consigliare della Cassa di Risparmio di Parma, episodio di punta nell’ambito delle grandi imprese di “decorazione totale” e non solo in territorio parmense.

In quello stesso giro di anni Bocchi entra in contatto con le eleganze lineari e il decorativismo del cosiddetto secessionismo (lo stile che la scuola austriaca aveva elaborato all’inizio del secolo e gradualmente trasformato sino alle soglie della guerra), conosciuto anche direttamente attraverso la pittura di Klimt, presente a Roma nel 1908, alla Biennale di Venezia nel 1910 (nella quale anche Bocchi espone) e nel 1911 ancora a Roma, nel padiglione austriaco della grande Esposizione d’arte per la commemorazione del cinquantennio unitario, dove ottiene il primo premio. Di questa koiné decorativo-lineare (che domina l’ultimo periodo del Liberty italiano e alla cui suggestione è difficile sottrarsi) (31), la Sala del Consiglio della Cassa di Risparmio è uno dei campioni più coerenti, geniali e superbi. E se è vero che il programma iconografico (con il Risparmio sulla parete occidentale, la Protezione a nord e la Ricchezza a sud) era stato suggerito al pittore dall’allora presidente dell’Istituto, il socialista radicale Cornelio Guerci, tutta di Bocchi è la concezione globale, che impagina «elementi di figurazione realista, e di evidenza plastica, sul fondo decorativo nettamente bidimensionale» (32), già esibendo alcuni ‘tic’ formali che saranno specifici del gusto déco in gestazione, come il tema a ricciolo e quello a cascata di fiori desunto dai prediletti modelli viennesi. Nella sala, per la quale l’artista non soltanto dipinge ad affresco le pareti effondendovi il calore di una decorazione vistosa e fulgente, ma disegna le porte, i mobili, il pavimento, il lampadario, le tende e alcuni oggetti d’arredo, tutto concorre al risultato finale, perché tutto vi corrisponde, e tutto appare in reciproca relazione come in un sontuoso puzzle dai perfetti incastri, così che l’accordo di colori roridi e di sottili e vibranti impasti dorati non turba ma rafforza la fisionomia unitaria dell’insieme, senza che mai vengano meno proprietà formale e controllata forbitezza escutiva.

Progettata a partire dal 1914 e interrotta all’inizio del 1917, in piena guerra, per l’arruolamento dell’artista (ma sostanzialmente già conclusa nel 1916, come attestano firma e data), la “Sala Bocchi” è altamente rappresentativa di quella cultura che intendeva l’oggetto architettonico come un tutto unitario, ma che al contempo riteneva impegno fondamentale del progettista la cura meticolosa dei particolari, anche decorativi. In tal senso essa raccoglie l’esplicita eredità del Modernismo, di cui tiene vivo uno degli aspetti più importanti ed innovativi, cioè il contemporaneo rispetto della visione sintetica e dell’accuratezza analitica, ma al contempo si pone come tempestivo episodio di quel gusto déco che in Emilia costituisce la naturale prosecuzione del Liberty, fino alla saldatura con lo stile “Novecento” degli anni Trenta, e di cui la sala consigliare anticipa alcune predilezioni assolute, interpretandone con concisa e vigorosa fantasia la novità.

 

 

(1) A. BARILLI, Il Galaverna e altri scritti, Parma, Tipografia Bodoniana, 1966, p. 197.
(2) R. BOSSAGLIA, Significato di una ricerca sull’architettura liberty in Emilia Romagna, in Il Liberty a Bologna e nell’Emila Romagna, Bologna, Grafis, 1977, p. 20.
(3) Palazzine e villini mono e bifamigliari per la borghesia di medio e alto censo (la cui fortuna e capillare diffusione riassume tutta un’epoca) e tutto un repertorio di accessori decorativi finalizzati al mero aggiornamento stilistico di palazzi e facciate di spartito consueto.
(4) R. BOSSAGLIA, Significato di una ricerca…, cit., p. 15.
(5) Moderanno Chiavelli (Fontanellato,1869-Parma,1962), Camillo Uccelli (Parma, 1874-1942), Lamberto Cusani (Parma, 1877-1966), Fortunato Morestori (Solignano, 1880-Parma, 1916), Ennio Mora (Parma, 1885-1968), Elio Ricci (Parma, 1885-1969), Ettore Leoni (Parma, 1886-1968), Mario Vacca (San Nazzaro di Sissa, 1887-Parma, 1954), Mario Monguidi (Corniglio, 1896-Parma, 1960). Cfr. G. CAPELLI, Gli architetti del primo Novecento a Parma, Parma, Battei, 1975, p. 13.
(6) Emblematica, in proposito, la vicenda di «Aurea Parma», già ripercorsa da Gianni Capelli (Gli architetti del primo Novecento…, cit., p. 12). Quando, nel 1912, la rivistra trimestrale fa la sua comparsa, i fondatori, Glauco Lombardi e Giuseppe Melli, individuano gli obiettivi del loro impegno nell’ «…onorare l’ “ideale del passato” ed aiutare il nuovo movimento intellettivo del popolo nostro che…serba intatte le sue migliori energie fattive». Per la parte illustrativa, la rivista pare cogliere le indicazioni del nuovo gusto, e nei fregi dei primi numeri si coglie una timida apertura verso gli  stilemi decorativi dell’ “Arte Nuova”. Ma la novità è evidentemente troppo forte per avere la comprensione dei concittadini (e al tempo stesso troppo circoscritta entro limiti campanilistici per poter interessare un pubblico molto più vasto come farà, di lì a un anno, la ben più battagliera «Lacerba» lanciata a Firenze da Soffici e Papini): così già dal secondo anno di pubblicazione le illustrazioni moderniste vengono rigorosamente espunte e sostituite con i tradizionali fregi di Ennemond Alexandre Petitot, Benigno Bossi ed Evangelista Ferrari, che alla scintillante vivacità delle tavole firmate da Giuseppe Mancini, Dino Mora, Pietro Carnerini, Mario Borlenghi, Giovanni Trombara, oppongono una preziosa freddezza di gusto squisitamente neoclassico.
(7) R. BOSSAGLIA, Tra Liberty e Déco: Salsomaggiore, Parma, Artegrafica Silva, 1986, p. 56.
(8) V. VANDELLI, L’Emilia senza mura: la riorganizzazione della città e la diffusione del Liberty, in Liberty in Emilia, Modena, Artioli, 1988, p. 17.
(9) Dopo l’Esposizione torinese del 1902, quella milanese del 1906 sancisce infatti l’accettazione definitiva del Liberty e ne fa l’ipotesi vincente anche in architettura.
(10) L’albergo, innalzato in piazzale della Steccata, fu danneggiato dai bombardamenti dell’ultima guerra mondiale e abbattuto nel 1946, come tante testimonianze dell’ “arte nuova”.
(11) G. CAPELLI, Gli architetti del primo Novecento…, cit., p.70.
(12) Architetto aristocratico e raffinato la cui attività di costruttore è limitata alla progettazione di piccoli edifici residenziali costruiti lungo i viali interni e periferici della città, dove egli poteva mettere a fuoco le sue capacità inventive senza reticenze, sfogando il proprio estro ben incanalato nelle maglie del gusto liberty, in netta rottura con la tradizione eclettica locale.
(13) G. CAPELLI, Gli architetti del primo Novecento…, cit., p. 186
(14) Sorgono infatti dopo le Case Bormioli (uno degli episodi di committenza più interessanti dell’Emilia di inizio secolo): sempre nel 1905 lo stabilimento dei Bagni Pubblici fra viale Basetti e via Goito, su progetto del già ricordato Fortunato Morestori  e di Domenico Ferrari; nel 1913 Palazzo Marchesi all’angolo fra via Garibaldi e via Melloni, di Ettore Leoni cui si deve, in quello stesso anno, anche il progetto di Casa Barilli in via delle Fonderie; sempre nel 1913 il Teatro Eden poi Supercinema Orfeo, in via Oberdan, di Lamberto Cusani; dal 1913 al 1916 la Sede centrale della Cassa di Risparmio di Parma, commissionata a due eminenti figure di professionisti milanesi, l’architetto Luigi Broggi (Milano, 1851-1926) e l’ingegner Cesare Nava; nel 1914 Palazzo Serventi, all’angolo fra via Mazzini e via Carducci, ancora del Morestori, cui va ascritto, nel 1916, anche il Cinema Edison, poi Capitol, in via Cavour.
(15) Si vedano, fra i tanti esempi tuttora conservati: la decorazione che impreziosisce l’incorniciatura delle finestre del palazzo di vicolo Politi 7, con testa muliebre a forte rilievo emergente da un viluppo di foglie di ippocastano; le teste di donna (la Chimica e la Farmaceutica) poste all’apice delle lesene che inquadrano l’insegna-trabeazione dell’Antica Farmacia San Giovanni, in via Cardinal Ferrari 3/a; ma anche l’ariosa loggetta che ingentilisce il prospetto meridionale di Palazzo Bossi Bocchi, realizzata da ll’architetto Camillo Uccelli nel 1911; i ferri liberty di stretta accezione che distinguono numerosi palazzi del centro (all’interno dell’edificio in strada dei Farnese 2, angolo strada Massimo d’Azeglio; nell’androne e sul prospetto del palazzo posto in strada della Repubblica 50); gli infissi lignei e la ringhiera con elegante linea a frusta di esplicita connotazione liberty in Palazzo Valesi-Platesteiner in strada Bixio 40 (1911 ca.); e, nella provincia, la gabbia del Pozzo Scotti (1912) a Salsomaggiore progettata da Giuseppe Pantaleone Boni (1884-1936), piccolo monumento «architettonico-decorativo che si presta a rappresentare emblematicamente la stagione liberty locale» (R. BOSSAGLIA, Tra Liberty e Déco…, cit., p. 22).
(16) Si va dagli interventi meno avvertibili, dove lo scarto si denuncia appena in certe nervose stilizzazioni dei ferri, alle invenzioni più floreali, come nel tralcio dinamico e carnoso dei reggilampada a bracci della Lapide Galetti.
(17) E. CONTINI, Aspetti della scultura liberty in Emilia Romagna, in  Il Liberty a Bologna…, cit., p. 208.
(18) Significativo, in proposito, l’aneddoto raccontato di prima mano dallo stesso Ximenes, relativo ad una visita compiuta al suo studio da Bottego anni prima dell’improvvisa morte a trentasette anni, e all’epoca circolante per giustificare la decisione del celebre scultore di dedicare un monumento di tale imponente e suggestiva evidenza all’amico scomparso. Il giovane ufficiale si era complimentato con lo Ximenes per il gruppo scultoreo dedicato al maggiore Pietro Toselli: «Era triste – aveva aggiunto – morire giovani ma “quasi vorrei fare la stessa fine per essere plasmato da te” » (Riferito da F. BAROCELLI, Bottego è sempre lì su un’amba africana,  «Corriere di Parma», Natale 1997, p. 40).
(19) E. CONTINI, Aspetti della scultura liberty…, cit., p. 208.
(20) Nel 1909 Ugo Ojetti, il “principe dell’aggettivo”, scrivendo sul «Corriere della Sera», punta il dito sulla «perfezione [delle sue targhe a sbalzo] che, almeno in questo genere, non ha paragone in altri artisti europei: bisogna pensare ai giapponesi per trovargli degni compagni» (riferito da R. FANTINI, Renato Brozzi orafo di D’Annunzio, Parma, Tip. Donati, 1955, pp. 22, 24).
(21) Sempre nel 1909, Vittorio Pica dalle pagine di «Emporium» segnala «gli abili e delicati bassorilievi di quell’altro giovanissimo ed espertissimo raffiguratore della vita animale che è Renato Brozzi» (V. PICA, L’arte mondiale all’VIII Esposizione di Venezia. IV. Pittori e scultori italiani, «Emporium», XXX, n. 178, ottobre 1909, p. 258).
(22) Nel 1910, in occasione dell’apertura della consueta Esposizione d’incoraggiamento per le Belle Arti (a cui Brozzi partecipa esponendo undici targhe in metallo, la “Medaglia commemorativa” per la marina e l’esercito italiano nel primo anniversario del disastro calabro-siculo, il bozzetto in bronzo del Ritratto di Pellegrino de Strobel e tre disegni dal vero, Fabbriche, Animali, Paesaggio), Laudedeo Testi, studioso d’arte antica allora direttore della R. Pinacoteca di Parma e critico tra i più esigenti, sottolinea: «Il Brozzi ha innovato l’arte dello sbalzo. Nessuno avanti lui, aveva pensato di riprodurre nel bronzo, nell’argento, le profondità lontane dei colli e dei monti, l’infinito del cielo. Nessuno scultore in Italia aveva mai costruito così bene e in dimensioni tanto brevi gli animali domestici, sorprendendone al tempo stesso la vita psicologica» (L. TESTI, Arte nostra, «Gazzetta di Parma», 8 novembre 1910).
(23) Nel 1913, dalle pagine del «Corriere d’Italia» Leandro Ozzòla plaude all’arte del giovane artista, presente nella Sala degli animalisti alla mostra annuale degli Amatori d’Arte in Roma: «La sua espressione prediletta è il bassorilievo a sbalzo. In questa difficilissima arte egli porta un senso squisito dello spazio che allontana i fondi e avvolge le forme animali con una chiarezza che raggiunge l’evidenza. La sua visione pittorica del bassorilievo deriva un po’ dalle placchette moderne della scuola francese. Ma l’interpretazione del paesaggio e degli animali è totalmente personale» (L. OZZOLA, La Sala degli aniamalisti, «Corriere d’Italia», 28 marzo 1913).
(24) Sempre nel 1913 Brozzi ha un suo spazio personale (unico fra gli artisti italiani) anche su «L’art et les artistes», nel fascicolo speciale dedicato agli animalisti internazionali: «Je dois citer – scrive Carlo Bozzi – parmi les jeunes le ciseleur Renato Brozzi, qui fait penser au meme temps au Pisanello et aux Japonaiset qui, en peu de temps, c’est affirmé un spécialiste dans la meilleure acception du mot» (C. BOZZI, Les artistes animaliers à l’étranger, in Artistes Animaliers, numero speciale di «L’art et les artistes», VIII, n. 95, febbraio 1913, p. 242).
(25) R. BOSSAGLIA, Introduzione, in Renato Brozzi. La collezione del Museo di Traversetolo, a cura di R. Bossaglia e A. Mavilla, Torino, Allemandi, 1989, p. 11.
(26) R. TASSI, Daniele de Strobel, in Magnani Bocchi de Strobel tre pittori di Parma tra Ottocento e Novecento, Parma, Cassa di Risparmio di Parma, 1974, p. 119.
(27) Si pensi ad Adolfo De Carolis, a tratti impegnato in defatiganti e per lo più stucchevoli cicli letterari, mitologici e storici, o a Giulio Aristide Sartorio e alle simboliche creature del grande dittico La Gorgone e gli eroi e Diana d’Efeso e gli schiavi, viventi in uno spazio allucinato una vita fittizia.
(28) Appena dopo il 1906 torna prepotentemente in auge il neo-gotico, avviando in tutta la penisola una precipitosa riconquista del medioevalismo.
(29) Significativa in proposito la testimonianza di Victor von Strobel, nipote dell’artista, che ne ricorda l’interesse per il mondo artistico tedesco ed in particolare per Franz von Stuck, Hans Makart, Hans von Marées, Franz Matsch, Leo Putz, Egger Lienz (Cfr. V. VON STROBEL, Un romantico pittore di ambiente mitteleuropeo, in Daniele de Strobel e la Sala Conferenze della Cassa di Risparmio (già Sala del Consiglio della Camera di Commercio) 1924-1925, a cura di U. Del Sante e G. Gonizzi, Parma, Cassa di Risparmio di Parma e Piacenza, PPS, 1995, p. V).
(30) L. CARAMEL, “Dipingere in libertà e in solitudine”, in Amedeo Bocchi. La luce della bellezza e della “vita vera”, a cura di L. Caramel, Parma, MUP Editore, 2007 (catalogo della mostra, Parma, Palazzo Pigorini, 11marzo-27 maggio 2007), p. XVII.
(31) Cfr. R. BOSSAGLIA, Finale klimtiano, in R. BOSSAGLIA, Il Liberty in Italia, Milano, Il saggiatore, 1968, cap. VIII, passim.
(32) R. TASSI, Amedeo Bocchi, in Magnani Bocchi de Strobel…, cit., p. 76.

 

BIBLIOGRAFIA
A. BARILLI, Il Galaverna e altri scritti, Parma, Tipografia Bodoniana, 1966

F. BAROCELLI, Bottego è sempre lì su un’amba africana, in «Corriere di Parma», Natale 1997, pp. 40-43

R. BOSSAGLIA, Il Liberty in Italia, Milano, Il saggiatore, 1968

R. BOSSAGLIA, Significato di una ricerca sull’architettura liberty in Emilia Romagna, in Il Liberty a Bologna e nell’Emila Romagna, Bologna, Grafis, 1977, pp. 15-20

R. BOSSAGLIA, Tra Liberty e Déco: Salsomaggiore, Parma, Artegrafica Silva, 1986

R. BOSSAGLIA, Introduzione, in Renato Brozzi. La collezione del Museo di Traversetolo, a cura di R. Bossaglia e A. Mavilla, Torino, Allemandi, 1989, pp. 9-11

C. BOZZI, Les artistes animaliers à l’étranger, in Artistes Animaliers, numero speciale di «L’art et les artistes», VIII, n. 95, febbraio 1913

G. CAPELLI, Gli architetti del primo Novecento a Parma, Parma, Battei, 1975

L. CARAMEL, “Dipingere in libertà e in solitudine”, in Amedeo Bocchi. La luce della bellezza e della “vita vera”, a cura di L. Caramel, Parma, MUP Editore, 2007 (catalogo della mostra, Parma, Palazzo Pigorini, 11marzo-27 maggio 2007), pp. XIII-XVIII

E. CONTINI, Aspetti della scultura liberty in Emilia Romagna, in  Il Liberty a Bologna e nell’Emila Romagna, Bologna, Grafis, 1977, pp. 201-212

R. FANTINI, Renato Brozzi orafo di D’Annunzio, Parma, Tip. Donati, 1955

L. OZZOLA, La Sala degli aniamalisti, «Corriere d’Italia», 28 marzo 1913

V. PICA, L’arte mondiale all’VIII Esposizione di Venezia. IV. Pittori e scultori italiani, «Emporium», XXX, n. 178, ottobre 1909

V. VON STROBEL, Un romantico pittore di ambiente mitteleuropeo, in Daniele de Strobel e la Sala Conferenze della Cassa di Risparmio (già Sala del Consiglio della Camera di Commercio) 1924-1925, a cura di U. Del Sante e G. Gonizzi, Parma, Cassa di Risparmio di Parma e Piacenza, PPS, 1995, pp. III-XVIII

R. TASSI, Magnani Bocchi de Strobel tre pittori di Parma tra Ottocento e Novecento, Parma, Cassa di Risparmio di Parma, 1974

L. TESTI, Arte nostra, «Gazzetta di Parma», 8 novembre 1910

V. VANDELLI, L’Emilia senza mura: la riorganizzazione della città e la diffusione del Liberty, in Liberty in Emilia, Modena, Artioli, 1988, pp. 8-19

 

(Fonte: http://www.parmaelasuastoria.it/ita/La%20stagione%20del%20liberty.aspx?idMostra=30&idNode=172)

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DOMENICO PASI
(Lugo 1892 -1923)

 

 

Pittore e decoratore, Domenico Pasi nasce a Lugo il 19 aprile 1892. Studia alla Scuola Comunale di Disegno di Lugo diretta dal pittore Domenico Visani. S’introduce nella cerchia di Pratella e a Firenze, allievo dell’Accademia di belle arti nel 1916, frequenta il gruppo futurista fiorentino e lo studio di Emilio Notte. La sua adesione futurista, entusiasta e focosa, lo spinge a partecipare a mostre e a manifestazioni. Forse di quell’anno è una mostra a tre (con Vespignani e Margotti) allestita a Firenze e da Pasi stesso promossa (da una testimonianza verbale di A. Margotti a S. Babini). Nel settembre 1915 espone alla Mostra di arte e beneficienza di Faenza. In catalogo (ai numeri 111 e 118-120) appaiono quattro sue opere: Nevicata, Motivo di primavera, Effetto lunare e Bozzetto. Ma è all’Esposizione interregionale d’arte di Lugo del settembre 1917 che espone veri tentativi futuristi. Tra le ventidue opere presentate sollevano attenzione le due chiamate Figura – sedile nella continuità dello spazio + luce e Bottiglia + bicchiere + luce. Ci sono poi opere significativamente indicate come “sintesi lineari”: Paesaggio, Ballerina e Nuotare. Nel 1919 partecipa con due tele alla Grande esposizione nazionale futurista alla Galleria Centrale d’Arte a Palazzo Cova di Milano (che poi si trasferisce a Genova e alla Pergola di Firenze): le due opere sono ai numeri 247 e 248 del catalogo con i titoli Scomposizione (Natura morta) e Scomposizione di una testa. Nell’inverno del 1921 fa parte del comitato organizzatore della Mostra d’arte futurista e d’avanguardia di Ravenna, dove tuttavia non appare in catalogo come espositore. Frattanto, nel settembre 1919, ha fatto esplodere assieme a Virgilio Ricci un caso cittadino che testimonia del fermento futurista in atto. Stava iniziando a Lugo la stagione lirica quando tra i due pittori e l’amministrazione comunale scoppia una violenta diatriba. I pittori dovevano approntare un fondale per il palcoscenico del teatro: il Comune reclamava che fosse intonato allo stile della platea, disegnata dal celebre architetto bolognese Antonio Galli (Bibiena) mentre Pasi e Ricci pensavano a una composizione di fantasia. Il diverbio tiene banco sulla stampa locale con botte e risposte. Del 20 settembre 1919 è un volantino intitolato Ad un sindaco insolente nel quale Pasi e Ricci attaccano il sindaco con rabbia “futurista”. Uno storico locale ricompose la questione dimostrando che la struttura del Bibiena era in realtà un rifacimento di primo Ottocento. Scompare a Lugo il 21 agosto 1923.

 

 

 

Domenico Pasi (Lugo (RA) 1892 - Lugo (RA) 1923), 1916 tempera (?) su intonaco IMG_0473 IMG_0474 IMG_0475

 

 

 

 

 

Fonte. arte.comune.lugo.ra.it

 

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Garage Touring http://www.italialiberty.it/scheda/garagetouring/ http://www.italialiberty.it/scheda/garagetouring/#comments Mon, 19 Jan 2015 22:05:28 +0000 http://www.italialiberty.it/?post_type=scheda&p=5880 Il Garage Touring è una struttura storica caratterizzat […]

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Il Garage Touring è una struttura storica caratterizzata da un ingresso in stile Liberty impreziosito da un mosaico.
La sua vicinanza alla Stazione Ferroviaria di Venezia Mestre rende il Garage Touring un punto di riferimento affidabile per chi deve lasciare l’auto vicino alla stazione ferroviaria.

 

ph. Valter Liotto (Concorso Fotografico Italian Liberty)

ph. Valter Liotto (Concorso Fotografico Italian Liberty)

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Villa Rosa http://www.italialiberty.it/scheda/villarosa/ http://www.italialiberty.it/scheda/villarosa/#comments Wed, 14 Jan 2015 23:06:31 +0000 http://www.italialiberty.it/?post_type=scheda&p=5845 Progettata dall’ingegnere savonese Nicolò Campora, form […]

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Progettata dall’ingegnere savonese Nicolò Campora, formatosi a Torino e attento alle innovazioni tecniche e stilistiche nel campo dell’architettura internazionale, la Villa fa parte di una serie di edifici Liberty che si diffusero nel paese all’inizio del 1900, in gran parte ancora esistenti. Di tutte le realizzazioni in stile liberty ad Altare, Villa Rosa è quella che risulta più omogenea e stilisticamente rappresentativa.

Committente del lavoro fu Monsignor Giuseppe Bertolotti, curato del paese per oltre sessant’anni.

Di origini umili e con una famiglia numerosa, monsignore fece una brillante carriera ecclesiastica, diventando prima monsignore, e rifiutando poi la carica di vescovo vicario in San Giovanni in Laterano per rimanere nel paese ligure. Il Bertolotti viene ricordato, oltre che per i numerosi scritti teologici, per una serie di lavori di restauro e abbellimenti degli edifici ecclesiastici, oltre che per aver commissionato numerose costruzioni ad Altare e dintorni.

Abitata già dal 1906, Villa Rosa fu adibita a dimora estiva della famiglia Saroldi, ma col passare del tempo venne utilizzata per periodi sempre più brevi.

Sottoposta a tutela nel 1986, l’edificio fu acquistato dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali nel 1992. Protratti per un decennio i lavori di restauro, nel 2004 Villa Rosa è stata riaperta al pubblico come sede del Museo dell’Arte Vetraria Altarese, acquisendo così un notevole rilievo per la cultura locale e un ruolo attrattivo nell’economia del paese e della Val Bormida.

2014_locandina_pic 14095035089_41f38020d9_h Altare-museo-del-vetro DSCN9237Small filename-stemmi-pic-jpg Il Museo del Vetro di Altare (1) Villa-Rosa_Museo-Arte-Vetraria-altarese aa Il Museo del Vetro di Altare (1) altare_villarosamuseodelvetro_2 aa villa rosa cartolina 1906 panorama altare 1909 esterno villa rosa_museo del vetro Altare_(SV)-IMG_0874 scritta1-1

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Villa Agar http://www.italialiberty.it/scheda/villaagar/ http://www.italialiberty.it/scheda/villaagar/#comments Wed, 14 Jan 2015 22:56:42 +0000 http://www.italialiberty.it/?post_type=scheda&p=5840 Questa Villa, costruita da Mons. Bertolotti per la sore […]

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villa agar 1904Questa Villa, costruita da Mons. Bertolotti per la sorella Agar, era stata donata a Mons. Pirotto dal Cav. Aleramo Bormioli nel 1951. Dopo lavori di ristrutturazione e di adeguamento Villa Agar è diventata, nel 1962 sede definitiva della Casa di Riposo che ha preso nome dal benefattore Aleramo Bormioli. Cinquant’anni di attività e di servizio alle persone anziane che sono stati il frutto dell’operosità di tante persone che, a partire dal fondatore Mons. Pirotto, ne hanno curato l’Amministrazione, vi hanno lavorato (a partire dalle Suore del Maria Immacolata e dalle Figlie della Carità) e l’hanno sostenuta con donazioni diventandone i benefattori.

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di Luciano Segreto

BORMIOLI, Aleramo. Committente del villino Agar ad Altare (Savona)

Nacque ad Altare (Savona) il 6 dic. 1873 da Roberto e Enrichetta Bertolotti. Compì gli studi laureandosi presso la facoltà di giurisprudenza dell’università di Torino nel 1897. L’anno successivo entrò come praticante presso lo studio legale di uno dei maggiori penalisti di Torino, l’avvocato C. Nasi, di cui divenne ben presto l’allievo prediletto e un fidato collaboratore. Si distinse infatti fin dai primi anni di attività come un professionista molto preparato, la cui serietà venne apprezzata non solo nel foro torinese, ma anche presso altri tribunali dell’Italia settentrionale. I numerosi impegni professionali non gli fecero tuttavia trascurare i legami con il paese d’origine. Pur continuando infatti a svolgere la professione legale, nel 1903 il B. fu eletto sindaco di Altare, carica che mantenne fino al I 920 quando decise di non ripresentarsi alle elezioni amministrative e candidando a quel posto un suo stretto collaboratore. Un atto del genere il B. poté permetterselo soprattutto perché da oltre un decennio si trovava alla guida della Società anonima cooperativa artistico-vetraria di Altare, la principale (se non l’unica) fonte di sostentamento di una buona parte della popolazione del piccolo comune ligure.

Sorta nel 1856 con il nome di Associazione artistico-vetraria (la forma giuridica era quella di una società in partecipazione, poiché il codice civile del tempo non riconosceva le società cooperative, ma di fatto si trattava della prima cooperativa di produzione impiantata in Italia) su iniziativa dell’avvocato Pietro Loci e di altri ottantaquattro soci fondatori, l’azienda costituiva il prolungamento ideale della “università”, la corporazione artigiana costituita nel 1495 che aveva fornito per secoli maestri vetrai (molti dei quali si chiamavano proprio Bormioli) un po’ a tutte le regioni italiane, e che era stata poi chiusa da Carlo Felice all’inizio del terzo decennio dell’Ottocento.

I primi decenni di attività della società furono piuttosto difficili. L’agguerrita concorrenza estera, specialmente francese ed austriaca, non perdonava errori, mentre le deficienze tecnico-produttive e commerciali dell’azienda mettevano inesorabilmente in evidenza una certa approssimazione nelle capacità imprenditoriali del gruppo dei soci fondatori. Sul finire degli anni Settanta vennero comunque apportate importanti modifiche agli impianti. Gli antichi forni a legno furono sostituiti con quelli a carbone; vennero introdotti i forni fusori con crogioli coperti di tipo inglese e, più in generale, si adottarono tutte le innovazioni tecnologiche già in uso nei paesi europei più avanzati sul piano industriale. Non sparirono, ad ogni modo, le difficoltà di ordine finanziario, addebitabili – in un certo senso – al carattere cooperativo dell’azienda. Il suo capitale iniziale di 14.586 lire era salito a 210.664 nel 1867 per poi ridiscendere a 93.700 tre anni più tardi. Con i miglioramenti tecnici apportati nel corso del decennio successivo il capitale salì pian piano fino a superare il milione nel 1901, anno in cui gli occupati avevano raggiunto le 365 unità (contro le 150 di vent’anni prima). Per le occorrenze di capitale circolante la Società artistico-vetraria aveva acceso un fido di 50.000 lire presso la sede di Savona della Banca commerciale, ma nel 1903 accusava un debito nei suoi confronti di quasi 81.000 lire. La crescita dell’attività aveva reso necessario in quell’anno un aumento di tale fido fino a 150.000 lire, concesso dalla banca senza difficoltà. Ma cionondimeno tre anni più tardi la cooperativa risultava ancora debitrice (seppure di poche migliaia di lire) nei riguardi dell’istituto di credito. La situazione si era fatta nel frattempo ancora più pesante, perché oltre a questo piccolo debito se ne erano accumulati altri, presso altre banche e con i soci più facoltosi della cooperativa.

Fu in questo frangente che nei primi mesi del 1907 si decise di rivolgere un appello al sindaco di Altare, perché assumesse anche la carica di direttore della Società artistico-vetraria. Il B. accettò l’invito ed abbandonò contemporaneamente e in maniera definitiva l’attività di penalista.

Annullati in breve tempo i debiti, alla vigilia della prima guerra mondiale l’azienda aveva raggiunto un giro d’affari di circa un milione di lire all’anno. A quel momento divennero evidenti anche i netti miglioramenti apportati a livello commerciale e sul piano organizzativo dal risanamento avviato dal B. nel 1907. Nel 1913 il direttore della Artistico-vetraria fece acquistare alla cooperativa un veliero per il trasporto dei prodotti della vetreria (che nel igi i aveva ottenuto il gran premio all’Esposizione internazionale di Torino) nell’Italia meridionale (a Napoli nel frattempo era stato aperto un deposito), nelle colonie italiane e persino in Grecia. Il salto di qualità a livello di potenzialità produttive venne effettuato l’anno successivo (1914). La circostanza maturò quasi casualmente. Fu tuttavia merito personale del B. saperne approfittare tempestivamente, trasformando una possibile crisi della cooperativa in una nuova occasione di crescita.

La società delle Cristallerie e vetrerie riunite di Milano, il potente trust dei settore vetrario nazionale proprietario di tredici stabilimenti sparsi nel paese, era stata infatti messa in liquidazione dalla Banca commerciale a seguito delle perdite sempre più ingenti accumulatesi tra il 1909 e il 1913. Tra gli azionisti delle Cristallerie figuravano anche molti soci della cooperativa. Per fronteggiare questa difficile situazione il B. assunse personalmente la gestione della fabbrica di Firenze, già M. Bormioli & C. appartenente al trust, dopo essersi fatto prestare denaro e le azioni delle Cristallerie detenute dagli altaresi. L’azienda fiorentina nel giro di pochi anni tornò a produrre utili con i quali il B. poté rifondere completamente i suoi concittadini coinvolti nella vicenda.

Le difficoltà generali che colpirono il settore nel corso della guerra (contrazioni nelle importazioni di combustibili e materie prime) non impedirono alla cooperativa di migliorare ulteriormente la propria posizione sul mercato interno. Accanto alle produzioni artistiche tradizionali e agli articoli da tavola di uso comune, ad Altare si cominciarono a fabbricare prodotti per i quali erano necessarie maggiori cure e precisione (flaconi e vaserie per farmacie, ospedali e laboratori chimici) e che fino ad allora erano generalmente importati in Italia dai maggiori produttori europei. Merito in parte anche del B. (divenuto nel frattempo membro influente della Camera di commercio di Savona), tanto che venne insignito del titolo di cavaliere dei lavoro nel maggio del 1919 (era già cavaliere della Corona dal igo4 e commendatore dal 1909).

Gli anni Venti costituirono il periodo migliore dell’attività della Società artistico-vetraria. Vennero aperti uffici di rappresentanza a Milano, Torino e Chiavari, mentre la produzione annua giunse a toccare un valore di 8 milioni di lire. Furono introdotti anche alcuni macchinari per la lavorazione in serie, che comunque non stravolsero completamente un’organizzazione del lavoro in larga misura ancora artigianale. Al momento del censimento industriale del 1927 risultavano occupati presso la cooperativa circa 670 operai e 216 soci. L’anno prima il B. era stato in qualche modo costretto ad accettare, su pressione dei sindacato fascista, la stipula del primo contratto di lavoro per la maestranza non azionista e per il personale ausiliario.

La crisi che interessò il settore vetrario a partire da quell’anno non risparmiò certo la provincia di Savona, la quinta in Italia per numero di addetti. La produzione subì una forte contrazione che causò anche il netto ridimensionamento dell’occupazione, particolarmente nello stabilimento diretto dal Bormioli. Questi lasciò la carica di direttore nel 1933, quando ancora la situazione restava piuttosto difficile. Tuttavia egli non interruppe completamente i rapporti con l’azienda, poiché ne divenne da quel momento il legale di fiducia. Da questa posizione assistette, senza poter intervenire, alle disavventure successive della cooperativa: lo scioglimento del consiglio d’amministrazione nel 1938 e il conseguente commissariamento ministeriale, la parentesi bellica (che portò un miglioramento passeggero della situazione grazie all’avvio di alcune sofisticate lavorazioni destinate alle industrie chimiche ed ai sottomarini) e l’incerto periodo della ricostruzione.

Il B. morì ad Altare il 10 apr. 1952, lasciando grossa parte delle sue fortune all’asilo infantile, ad enti religiosi e all’ospedale (cui destinò il proprio palazzo), che oggi porta il suo nome.

Fonti e Bibl.: Notizie statistiche sulle società italiane per azioni 1918, s. I. né a., p. 1265; Il dizionario industriale italiano (2ª ediz. promossa dal Comitato pro cultura industriale 1927-1928), Roma 1927, p. 202; Federazione nazionale fascista dell’industria della ceramica e affini di Milano, Federazione nazionale fascista dell’industria del vetro di Milano, Annuario delle industrie della ceramica e dei vetro anno 1930-VI, Pavia 1930, p. 537; Società artistico vetraria cooperativa anonima: Altare MDCCCLVI-MCMXXXI, Savona s. a. [ma 1931], passim; Chi è? Dizionario biografico degli Italiani d’oggi, Roma 1948, p. 131; Artefici del lavoro italino, Roma 1956, pp. 109-111.

 

Fonte: http://www.treccani.it/enciclopedia/aleramo-bormioli_%28Dizionario_Biografico%29/

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I misteri di Altare, la ”Rennes” italiana http://www.italialiberty.it/misteri-di-altare-la-rennes-italiana/ http://www.italialiberty.it/misteri-di-altare-la-rennes-italiana/#comments Wed, 14 Jan 2015 22:46:33 +0000 http://www.italialiberty.it/?p=5834 Non è davvero facile imbattersi in un luogo che, già da […]

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Non è davvero facile imbattersi in un luogo che, già dal nome, offre tutto un programma su quello che nasconde. E’ il caso di Altare, paese dell’entroterra ligure in provincia di Savona; duemila abitanti (una metropoli in confronto a Rennes-le-Château…), luogo piuttosto conosciuto per le sue vetrerie e una produzione specifica di bicchieri e bottiglie che sono presenti sulle tavole di buona parte delle famiglie italiane. Vista la peculiarità, qui è sorto il Museo del Vetro che, in dodici sale, espone il meglio della produzione vetraria dal 1750 alla metà del Novecento. E la grande struttura è ospitata in un edificio particolare che si chiama Villa Rosa, non per il colore dei muri o degli infissi e nemmeno per un particolare tipo di sfumatura del vetro; no, è il nome di una donna ma non pensate a un’ amante o a una favorita. E’ quello di una sorella, perché chi ha fatto costruire questa grandiosa villa poteva avere solo questo tipo di rapporti con le donne. Eh sì, anche in questo caso parliamo di un parroco (è una costante nelle mie ricerche), Giuseppe Giovanni Bertolotti, nato a Cairo Montenotte (Savona) il 4 febbraio 1842, figlio di un maniscalco e di una sarta, quindi, all’interno di una famiglia modesta e con molti figli,

infatti, il primogenito Giuseppe avrà cinque sorelle (Enrichetta, Rosalia, Cesarina, Antonia, Giuseppa) e due fratelli (Giovanni Battista e Alberto).
Avrà, si vedrà dopo, un particolare attaccamento nei confronti di Rosalia, Enrichetta e Cesarina che omaggerà di doni veramente sontuosi. Dopo gli studi ginnasiali e il seminario ad Acqui Terme (Alessandria), il 22 settembre 1866 è nominato sacerdote e tre anni dopo, il 3 ottobre 1869, gli verrà offerta la parrocchia di Altare che non lascerà più. Bertolotti è un parroco che non passa inosservato; a parte l’aspetto fisico, fiero e imponente (e in questo ricorda molto Bérenger Saunière), lega il proprio nome a una nutrita serie di pubblicazioni religiose e alla fondazione di un giornale, il bimestrale L’Avvisatore Ecclesiastico, una specie di Gazzetta Ufficiale a uso dei sacerdoti dove è possibile consultare la normativa e gli atti della Santa Sede e le leggi promulgate dal Regno d’Italia, oltre a pareri del Consiglio di Stato, sentenze della Corte di Cassazione e delle Corti d’Appello se hanno una qualche rilevanza di tipo religioso. Insomma, una bella mole di lavoro che egli conduce con piglio manageriale e che darà presto i suoi frutti, infatti, ben presto il bollettino raggiunge la cifra di 32.900 abbonati in tutta Italia, un vero successo editoriale, soprattutto, se rapportato all’epoca (anche oggi, comunque).

Villa Agar ad Altare

Villa Agar, la facciata
Solo coincidenze?

E’ a partire dal 1885 che questo semplice parroco di campagna comincia a disporre di somme di denaro piuttosto cospicue che gli permettono di iniziare una serie di interventi presso la chiesa parrocchiale dedicata a Sant’Eugenio. In realtà, però, il paese sente molto più vicino un altro santo, il patrono dei vetrai, che è di casa anche a Rennes-le-Château: Rocco. E, anche qui, la famosa ferita è sulla gamba destra e, anche qui, la Via Crucis è posta al contrario. A San Rocco è dedicata un’antica piccola chiesa posta all’inizio del paese che era particolarmente cara al sacerdote.

Il Natale del 1886 Bertolotti riceve un regalo del tutto inaspettato e di grandissimo valore: re Umberto I, motu proprio, gli conferisce la croce di Commendatore dell’Ordine dei santi Maurizio e Lazzaro, un titolo ambitissimo e che era concesso, come si dice, col contagocce. Ancora più raro sarà l’attestato che riceverà nove anni dopo, nel 1895, sempre per volontà diretta del sovrano: Grand’Ufficiale del medesimo ordine e Bertolotti avrà il privilegio di essere l’unico sacerdote al mondo a poter vantare tale attributo.
E tutto questo, ricordo, al semplice parroco di un villaggio della sperduta provincia italiana. Come si è detto prima, Bertolotti era molto attaccato a tre delle sue sorelle e, a partire dal 1901 decide che è giunto il momento di fare loro un importante e significativo regalo: una casa. E che case; dei palazzi sontuosi con decine e decine di stanze, come Villa Agar, destinata a Enrichetta che, a partire dal 1951 diviene un ospedale e attualmente è una casa di riposo con molti ospiti. Tra il 1905 e il 1906 fa costruire dallo stesso architetto uno splendido edificio in puro stile Liberty, Villa Rosa, destinata alla sorella Rosalia.
Nel 1992 la struttura è stata destinata a ospitare la sede del Museo dell’arte vetraria, assumendo le caratteristiche di un importante polo culturale. Per Cesarina non fa edificare nulla, ma preferisce far restaurare un intero palazzo sito di fronte alla chiesa (oggi è piazza Bertolotti) in modo veramente originale e artistico con un grande bassorilievo sulla facciata che dà all’intera struttura un aspetto maestoso. A ogni modo, non dimentica del tutto i fratelli e per loro costruisce un osservatorio meteorologico e sismico che avrà poi sede in uno dei due palazzi che il parroco possiede in paese. Questa non sembrava tanto una donazione, quanto un giocattolo con il quale intrattenersi.

Semplice parroco o…

Sul fronte delle spese si segnalano tutta una serie di elargizioni milionarie a enti civili e strutture religiose e la costruzione di due asili infantili, uno ad Altare e l’altro nella vicina cittadina di Cairo Montenotte che sono dotati di una ricca rendita in denaro e in case prestigiose a Savona per proseguire il loro servizio autonomamente. Addirittura, regala un intero palazzo nel cuore della città ligure, affinché sia possibile sopperire alle spese relative alla normale amministrazione dei due asili. E’ un tipo di donazione che, davvero, ben pochi possono permettersi, giusto un principe. E proprio come un principe rinascimentale, Bertolotti trascorre i mesi estivi all’interno di una specie di fattoria con ettari e ettari di terreno e pascoli per cavalli, dove lui e solo lui può dettare legge, attorniato da un esercito di fattori e governanti che lo assistono nel migliore dei modi possibili. Ho avuto la fortuna di conoscere la nipote del collaboratore di fiducia del parroco, una simpatica signora che mi ha mostrato documenti e foto del nonno e raccontato degli aspetti che non conoscevo della vita di Bertolotti. Ad esempio, come Bérenger Saunière, anche lui amava la buona cucina e, soprattutto, amava membri dell’alta società e della cultura. Proprio per questo, mandava quotidianamente una carrozza al porto di Savona per acquistare direttamente dai bastimenti in arrivo le migliori specialità provenienti da tutto il mondo. E questo parroco, ricordo, era il figlio di una sarta e di un maniscalco! Bastano già queste poche informazioni per far comprendere che il paragone con il “Parroco dei miliardi” francese non regge minimamente. Mai, neppure nei momenti più fortunati, Bérenger Saunière ha potuto permettersi un simile tenore di vita, neppure lontanamente, così come per i pubblici riconoscimenti. Ho già scritto delle onorificenze di re Umberto I (restando in campo laico, si segnala la Grande Medaglia d’Oro di benemerito dell’istruzione pubblica che il ministro Nasi in persona gli consegna), ma ancora più eclatanti sono gli attestati di stima che Giuseppe Bertolotti riceve, addirittura, da due pontefici. Papa Leone XIII lo nomina Cappellano d’onore e, in seguito, Protonotario Apostolico, mentre il successore, Pio X, gli concede il titolo di Abate Mitrato e poi, il 12 maggio 1907, quello di Vescovo Vicario della basilica di San Giovanni in Laterano a Roma, ossia, lo nomina “Vice Papa”!
E Bertolotti che fa? Rifiuta la carica prestigiosissima, ringraziando Sua santità per tale fiducia, ma non può proprio abbandonare il suo gregge per far fortuna nel centro mondiale della cristianità. Se Parigi val bene una messa, Roma non vale Altare! In questa ferrea volontà a non lasciare il proprio paese, ho rivisto Bérenger Saunière che, per motivi opposti, si rifiuta di lasciare Rennes- le-Château quando il proprio vescovo lo destina ad altra sede quale punizione. Questo attaccamento è piuttosto sospetto e fa balenare l’ipotesi che è proprio dal territorio, da qualcosa che è nascosto lì, che i due sacerdoti trovano tanta linfa vitale. Entrambi non potevano assolutamente lasciare il villaggio che aveva trasformato la loro esistenza, perché, probabilmente, se lo avessero fatto avrebbero perduto ogni aspetto della loro specialissima esistenza. Un altro punto di contatto tra i due è rappresentato dal fatto che, sia i predecessori, sia i successori alla guida delle due parrocchie non abbiano lasciato il benché minimo segno del loro passaggio; semplici sacerdoti, semplici uomini. La ricchezza e la stravaganza, Saunière e Bertolotti se le sono portate nella tomba, dove giace anche l’origine della loro straordinaria ricchezza.
Quesiti senza risposta

Giuseppe Bertolotti muore alla 5 di mattina di lunedì 2 marzo 1931 all’età di 89 anni. Le sue esequie, ovviamente, sono grandiose con tanto di carro funebre trainato da quattro cavalli bianchi. La folla che segue il feretro è immensa e tra i tanti amici e conoscenti del parroco c’è un altro parroco, piccolo e dall’aria umile e dimessa: Luigi Orione, il futuro santo e fondatore dell’ordine degli Orionini. Anche a lui, Giuseppe Bertolotti, aveva fatto del bene e donato somme cospicue di denaro. Il denaro, già, ma dove trovava simili somme questo semplice e complicatissimo parroco?

La domanda è una e le risposte sono molte e tra queste ce n’è una che ci riporta con la mente e col corpo in Francia, perché è proprio da lì che, ogni mese, giungeva ad Altare un assegno con molti zeri. Chi lo mandava e il perché sono motivo di ulteriori congetture e future ricerche; quello che ci interessa in questa sede è lo strano collegamento che, ancora una volta, lega strettamente due misteri e due uomini di chiesa, lontanissimi eppure contigui e intersecanti. E che dire di una grande statua della Vergine proveniente da Savona che orna la chiesa di Notre Dame du Cros a Caunes Minervois a 20 chilometri da Carcassonne, legata a filo doppio con i misteri di Rennes-le-Château e presente nello strano libretto “Il Serpente Rosso” e in cui, come se non bastasse, operò Henri Boudet, amico e sodale di Bérenger Saunière? La città ligure non è particolarmente nota per culti mariani; ha sì un santuario ma è piuttosto strano questo collegamento con una sperduta e sconosciuta chiesetta completamente immersa nei boschi del sud della Francia.
E se quel “Savona” si dovesse leggere come “Altare”? Del resto, vista l’esiguità del paese di Bertolotti, chi ha pensato a questa sorta di “gemellaggio” potrebbe aver preferito indicare semplicemente il capoluogo. Come disse qualcuno, il mistero continua… •

 

di Giorgio Baietti

 

aa altare_villarosamuseodelvetro_2 Il Museo del Vetro di Altare (1) Il Museo del Vetro di Altare (4)
I riconoscimenti ufficiali di Bertolotti

– Commendatore dell’Ordine dei Santi Maurizio e Lazzaro;
– Grand’Ufficiale del medesimo Ordine=auriziano;
– Cappellano d’Onore di papa Leone XIII;
– Protonotario apostolico e Abate Mitrato, titoli concessi da Leone XIII e Pio X;
– Canonico onorario della Cattedrale di Acqui Terme;
– Grande Medaglia d’Oro di benemerito dell’istruzione pubblica, concessa dal ministro Nasi;
–Vescovo vicario della basilica di san Giovanni in Laterano a Roma.

*

I segreti del vetro

Altare e il vetro, sintomatico binomio. Proprio sul vetro ho concentrato la mia attenzione e ne ho trattato nel mio ultimo libro, I guardiani del tempo, alla luce, è il caso di dirlo, di una straordinaria scoperta che lega la nascita delle vetrerie in paese a un contatto avvenuto tra i Benedettini e i Templari che, intorno alla metà del Duecento, hanno deciso di far costruire presso un’antica abbazia, dei laboratori per il vetro, perché lì, solo lì, c’erano le condizioni adatte. Per dar inizio ai lavori, i Templari fanno venire appositamente dei maestri vetrai… dalla Normandia e dalla Bretagna. La “Douce France” ha colpito ancora.
Dimenticavo… nella metà dell’Ottocento, un notaio di Altare fa decifrare a un parroco uno strano manoscritto che trattava proprio di questo legame tra Benedettini, Templari e maestri vetrai francesi. Il sacerdote dopo averlo letto si è ucciso gettandosi dalla finestra. Il manoscritto, ovviamente, è scomparso.

http://www.imisteridihera.it/index.php?option=com_content&task=view&id=49&Itemid=46

– See more at: http://old.apocalisselaica.net/varie/miti-misteri-e-poteri-occulti/i-misteri-di-altare-la-qrennesq-italiana#sthash.hr7zdCDA.dpuf

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Teatro http://www.italialiberty.it/scheda/teatro/ http://www.italialiberty.it/scheda/teatro/#comments Wed, 14 Jan 2015 22:36:05 +0000 http://www.italialiberty.it/?post_type=scheda&p=5825 L'articolo Teatro sembra essere il primo su Italia Liberty.

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teatro con attrici teatro 1906

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Villa Argenta http://www.italialiberty.it/scheda/villaargenta/ http://www.italialiberty.it/scheda/villaargenta/#comments Wed, 14 Jan 2015 20:39:33 +0000 http://www.italialiberty.it/?post_type=scheda&p=5564 Villa costruita nel 1907 dal cav. Federico Robotti come […]

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Villa costruita nel 1907 dal cav. Federico Robotti come residenza estiva, da modelli di ville e villine su riviste di architettura del tempo. Venne ampliata nel 1911 con ulteriori locali ad arricchire la facciata Nord.
Di gusto Liberty con dipendenze, sorge sul pendio montano, circondata da un vasto parco.
Organizzata su quattro piani, con zona giorno al piano rialzato e zona notte a quello superiore, seminterrato e mansarda, ha una scala a chiocciola in ghisa lavorata che conduce alla breve torretta e al piano superiore. L’apparato ornamentale di facciata è incentrato sul contrasto tra il paramento murario e le cornici che inquadrano le aperture, arricchite da inserti cromatici stilizzati di forma astratta o di derivazione fitomorfa. Analoga sintesi informa il disegno dei dinamici ferri lavorati. Schiettamente floreale la decorazione pittorica interna ad affresco, anch’essa sottoposta a efficaci stilizzazioni. Le vetrate nei toni azzurro, lilla, giallo e amaranto traducono cromaticamente le presenze del parco-giardino in un’osmosi tra interno ed esterno tipica del lessico Art Nouveau.

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La felice stagione del Liberty in provincia di Torino e nelle Valli di Lanzo, fece seguito all’Esposizione di Arte Decorativa Moderna del 1902, facendo sorgere strutture edilizie che si giovarono del particolare contesto ambientale e paesistico della zona,  esplicitando la caratteristica principale dell’Art Nouveau: l’osmosi tra il costruito e lo spazio giardino circostante. L’ispirazione alla natura, a partire dalla declinazione floreale, fu tratto voluto e caratterizzante delle arti decorative sia all’interno che all’esterno delle costruzioni Liberty,  di cui Villa Argenta è un chiaro esempio.
La villa venne costruita nel 1907 per la committenza del cavalier Federico Robotti, che curò personalmente il progetto originale, redatto su 6 piccoli cartoncini quadrati (attualmente esposti all’ingresso della villa). Successivamente venne ampliata nel 1911 con uno specifico progetto, che prevedeva la realizzazione, in adiacenza alla facciata nord, di quattro locali sovrapposti: una serra , la cucina, una camera da letto e la mansarda, con torretta laterale di collegamento, come caratteristica  usanza dell’epoca.
La villa era stata costruita con vocazione a residenza estiva, data la particolare esposizione dell’edificio e il vasto parco,  e come tale venne utilizzata fino alla seconda guerra mondiale, quando divenne abitazione principale, ospitando la famiglia proprietaria e parenti che erano sfollati a Lanzo  per sfuggire ai bombardamenti di Torino. Fu quello il periodo di maggior affollamento dell’edificio che poi, a guerra terminata, tornò ad essere residenza per le vacanze  in modo sempre più sporadico fino ad essere abbandonata negli anni ‘60.
Nel 1982 la villa venne acquistata dalla famiglia Bogino che ne curò la ristrutturazione  con particolare cura e attenzione per il ripristino di tutti quegli elementi Liberty, sia esterni che interni, che la caratterizzano, dandogli un’impronta particolare e unica nel suo genere.

 

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IL PARCO
La villa si trova al centro di un parco di circa 7000 mq, composto da una parte collinare e da una pianeggiante. La parte collinare si trova  alle spalle di Villa Argenta ed è mantenuta in parte a  bosco,  con piante  anche secolari, e in parte  a frutteto, con sentieri che permettono di immergersi nel verde. Nella zona più vicina all’edificio vi è inoltre una zona coltivata a piccoli frutti  e piante officinali, con appositi percorsi dedicati. La  parte pianeggiante nella zona antistante la villa, è articolata in diverse zone tra cui: un giardino con vasca di ninfee e giuochi d’acqua, pergolato e sedute in pietra, una passeggiata con sentieri che permettono di raggiungere il terrazzamento della villa, un ampio parcheggio pavimentato da stuoie biologiche. L’accesso alla villa avviene attraverso al cancello affacciantesi sulla strada provinciale, con  un percorso in salita completamente pavimentato in cubetti di porfido con  losa centrale; la strada termina nell’ampia zona del terrazzamento balconato, che circonda su tre lati l’edifico, con pavimentazione in porfido a due colori, con  disegni geometrici e floreali in stile Liberty che riprendono i disegni decorativi delle inferriate. Nella zona retrostante la villa, vi è un cortile pavimentato in pietra, a cui si accede direttamente dall’interno della villa,  coperto con vetrate, che permettono di ammirare il contesto verde in cui è inserito. A completamento del complesso vi è inoltre una piscina circolare posta  nell’area sita sul lato sud dell’edificio, completamente interrata e circondata da muretti  con sedute in pietra,  mentre nella zona pianeggiante in adiacenza alla strada interna è ubicato un altro edificio di servizio con sottostante autorimessa che riprende gli elementi architettonici della villa principale.

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Il palazzo della Società Reale Mutua di Assicurazioni, anche conosciuto come ex Trianon, è un palazzo storico di Milano con una facciata in stile Liberty e situato in piazza Liberty n 8. Questo palazzo è in realtà un edificio moderno che pero’ porta la facciata del demolito Hotel del Corso degli architetti Cattaneo e Santamaria. L’hotel era stato costruito in Corso Vittorio Emanuele 15, ma venne demolito dopo la guerra perchè fortemente danneggiato. La facciata fu salvata ed inglobata nell’attuale palazzo nel 1955.

foto di Lino M

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