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Aroldo Bonzagni

Aroldo Bonzagni

Di on ott 14, 2018 in Artisti | 0 commenti

AROLDO BONZAGNI
(1887 – 1918)

Nacque a Cento (Ferrara) il 24 sett. 1887 da Felice e Angela Gilli. A Cento, dove poteva vedere gli affreschi giovanili del Guercino, ebbe i primi insegnamenti da un pittore locale, frequentò la scuola tecnica inferiore e incominciò anche lo studio del violino, che però interruppe quando, nel 1906, aiutato da una borsa di studio offertagli dal Comune, si trasferì a Milano. Nello stesso anno s’iscrisse all’Accademia di Brera, dove seguì i corsi di pittura di C. Tallone, mentre per la prospettiva gli furono maestri G. Mentessi e A. Cattaneo e per la decorazione L. Pogliaghi e il Lorenzoli. A Brera ebbe come compagni, tra gli altri, A. Funi, M. Ramperti, A. Carpi, C. Carrà. Nel 1909 terminò i corsi all’Accademia, ottenendo un viaggio-premio a Venezia.

In questo primo periodo milanese, oltre che dedicarsi con particolare felicità espressiva – come si ha testimonianza dagli amici – al disegno e alla caricatura, già coltivati fin dalla prima giovinezza, il B. eseguì dipinti che, a giudicare dalle poche opere di cui si ha conoscenza, risentivano soprattutto dei modi del Tallone, come, per esempio, il Ritratto della madre (1909, Milano, propr. eredi Bonzagni), l‘Autoritratto giovanile e il Ritratto della sorella (entrambi degli anni di Brera, ma non databili con precisione, Cento, Galleria d’arte mod.), impostati con solidità plastica, con un netto rifiuto delle dissociazioni cromatiche dei divisionisti. Ai divisionisti, tuttavia, e in particolare al Previati, il B. rivolse la sua attenzione, come implicitamente prova la stretta amicizia con Boccioni (da quando questi giunse a Milano), allora legatissimo a quelle esperienze, e come esplicitamente è documentato dal dipinto Una festa nel 700 (1909; Milano, propr. Elva Bonzagni Poggi, premiato nel 1910 all’Esposizione internazionale di Bruxelles) che mostra evidenti rapporti con il quadro IlRe Sole del Previati. Si trattò però di un rapporto critico, che non soddisfece il B.; questi secondo il Boccioni (cfr. lettera dell’agosto-settembre 1910, riportata in Archivi del Futurismo, p.231), appunto “perché non convinto del divisionismo”, si sarebbe rifiutato di continuare a far parte del movimento futurista, al quale pure aveva dapprima dato la sua adesione.

Il B. firmò infatti il Manifesto dei pittori futuristi (datato 11 febbraio 1910) nell’edizione stampata su volantino da Poesia; con gli altri firmatari – eccetto Severini – partecipò anche alla serata dell’8 marzo 1910 al politeama Chiarelli di Torino, nonché – secondo la testimonianza del Marinetti – alla manifestazione contro “Venezia passatista” dell’8 luglio 1910; ma il suo nome non apparve più nell’edizione definitiva del Manifesto, né nel Manifesto tecnico della pittura futurista (dell’11 apr. 1910) o in altri testi.

Di fatto il B. fu spinto a sottoscrivere il primo documento dall’amicizia con Boccioni, Carrà, Sant’Elia, Marinetti e Russolo e dalla concordanza nella polenuica antipassatista, ma non condivise le scelte espressive dei compagni, dai quali si allontanò poi sempre di più, a mano a mano che, grazie soprattutto a Boccioni, il futurismo elaborava un suo autonomo linguaggio. Dei futuristi, inoltre, il B. non condivise mai l’entusiasmo per la macchina e per il dinamismo industriale, attento com’era piuttosto ad una tematica strettamente legata alle matrici veriste, che sono alla base di quasi tutte le sue opere, fino alle più tarde.

bonzagni

Mentre in seguito il B. si dedicherà soprattutto a soggetti umili, subito dopo l’alunnato a Brera, alla fine del 1909 e nel 1910, si volse a ritrarre con immediatezza e vivacità, ma anche con forzature espressive spesso tendenti al grottesco ed alla critica di costume, particolarmente la vita elegante (Signore al caffè, 1909, Milano, coll. Pagani Giacomelli; L’ora del the, 1910, Milano, propr. E. Bonzagni Poggi; Uscita dalla Scala, 1910, Cento, Galleria d’arte mod.; Al pésage di San Siro, 1910, Milano, coll. Guazzoni; Verso San Siro, 1910, Milano, propr. E. Bonzagni Poggi, presso la quale sono altri cinque dipinti dedicati alle corse a San Siro).

In queste opere, realizzate con una tecnica assai libera e dai colori puri, di carattere postimpressionistico, è evidente, insieme con una certa consonanza con i modi di Dudovich e Cappiello e anche dei tedeschi P. Rieth e A. Jank, l’influsso di H. Anglada y Camarasa.

Durante il 1910 il B. vide accentuarsi le preoccupazioni economiche, che lo costrinsero a dedicare molto tempo a lavori commerciali (disegnò figurini per una casa di moda milanese, immagini sacre, riproduzioni di dipinti celebri) e lo indussero ad accettare l’invito di Claudio San Donnino a decorare la sua villa (ora villa Leonardi) a San Donnino della Nizzola, presso Modena. Ivi risiedette quasi permanentemente (salvo viaggi a Milano e visite a Modena) fino alla fine del 1911, eseguendo dipinti di vario genere all’interno e anche sulle pareti esterne.

Particolarmente interessanti gli affreschi dell’atrio (Tramonto,Aurora,Paesaggio con grande albero,Mare in tempesta,L’odio,La guerra; quelli delle altre sale e dell’esterno sono prevalentemente di carattere ornamentale), ove il B. mostra notevoli rapporti – nello stile, nei colori, nel simbolismo, nell’esuberanza decorativa – con le secessioni e Vienna e Monaco, Klimt e soprattutto F. von Stuck, forse conosciuti direttamente, ma anche attraverso il Previati, al quale peraltro sembra risalire la tecnica filamentosa usata in questi dipinti.

Riferibili a questo momento sono il Cavaliere antico (Cento, Gall. d’arte mod.), assai vicino al cavaliere della Guerra di villa San Donnino, e Crocifissione (trafugata dallo studio dell’artista subito dopo la sua morte: v. Corriere della Sera, 31 genn. 1919), pure accostabile al von Stuck e al Previati. La Crocifissione fu probabilmente eseguita a Milano, dove il B., terminati i lavori a San Donnino, tornò alla fine del 1911, riprendendo a dipingere nello studio di piazza Morgagni. Nel 1912 partecipò all’Esposizione dei Rifiutati a palazzo Cova, in occasione della quale tenne una conferenza polemica sui critici d’arte. Sempre nel 1912 fu presente alla XI Esposizione biennale internazionale di Venezia e nel 1913 alla Mostra della caricatura a Bergamo, nella quale espose una scelta dei grandi cartelloni satirici (cm 250 × 98), di soggetto soprattutto politico, che settimanalmente aveva presentato per oltre un anno, tra il 1912 e il 1913, tra due vetrine di una sartoria nei pressi di piazza Cordusio a Milano.

Questi cartelloni sono andati in gran parte perduti durante l’ultima guerra; tra i pochi rimasti: Primo Maggio e Guardia regia (Milano, propr. eredi Bonzagni), Giro d’Italia (Milano, propr. E. Bonzagni Poggi), Dama in giallo (Cento, Gall. d’arte mod.).

Nel 1914, spinto da necessità economiche, il B. si trasferì in Argentina, avendo avuto l’incarico di eseguire affreschi nell’ippodromo di Buenos Aires, poi distrutti. A Buenos Aires conobbe e frequentò giovani artisti (come José Belloro e Mira Cató) e nell’agosto del 1914, in una vasta personale presso la Cooperativa artistica, espose opere portate dall’Italia, opere eseguite durante il viaggio e dipinti realizzati in Argentina (tra questi: Ritorno dal lavoro, Cento, Gall. d’arte mod.; La canzone oscena, Milano, coll. Cornaggia Medici; Gauchos, già Milano, coll. Bolognesi, ora distrutto; Lyda Borelli, Cento, Gall. d’arte mod.). Dal settembre 1914 il B. collaborò al periodico umoristico ElZorro, disegnando moltissime vignette a soggetto sociale, mondano e soprattutto politico (alcuni originali sono a Milano. nell’Archivio del Museo del Risorgimento). Più ancora che nei cartelloni eseguiti precedentemente, in questi disegni sono chiari nessi (talvolta strettissimi) con le caricature delle riviste Jugend e Simplicissimus, e principalmente con quelle di P. Rieth ed E. Wilke.

Nel 1915 il B. ritornò a Milano. Aprì uno studio in via Stradivari e riprese i vecchi contatti, riapparendo subito in pubblico con una mostra al palazzo delle Aste, a Milano.

La sua attenzione andava ora sempre più indirizzandosi a temi popolari, alla vita dei poveri, con nuovi sviluppi anche espressivi, soprattutto caratterizzati da una pennellata secca, da un segno duro ed essenziale e dalla semplicità della composizione. Si nota in queste opere una consonanza con i modi di I. Zuloaga, oltre che con quelli dell’amico G. Biasi e di certi contemporanei dipinti di L. Viani. Tra i migliori risultati di questo ultimo periodo sono: Mendicanti (1916-17, Milano, Gall. d’arte mod.), Un giorno di domenica (chiamato anche Iltram di Monza, 1916-17, Milano, propr. F. S. ed E. Poggi), Suonatori ambulanti (1917, Milano, coll. Chini), Il cieco (1917-18, Milano, coll. Stucchi), Rifiuti della società (1917-18, Cento, Gall. d’arte mod.), Molinari col violino (1917-18, ibid.), Andrea Bonalumi (1917-18, Milano, propr. eredi Bonzagni), L’organetto (1917-18, Milano, propr. E. Bonzagni Poggi), Zingari (1918, ibid.), Serenata di Toselli (ibid.).

Il B. morì di spagnola il 30 dic. 1918 a Milano, dove fu sepolto. A Cento gli è stata intitolata la Galleria d’arte moderna, aperta nel 1959 e ampliata nel 1964 per interessamento della sorella Elva.

Scritti: Fausto Valsecchi, in Giornale degli Italiani, Buenos Aires, 8 luglio 1914; Gesso. Marmo. Bronzo, in LaPatria degli Italiani, Buenos Aires, 25 genn. 1915. Presso le sorelle, a Milano, si trovano inoltre alcuni manoscritti inediti: alcune lettere, da Venezia e da Cento, a un’amica (senza data); un testo, probabilmente redatto in occasione della personale del 1915;appunti per la stesura di una novella o una commedia (Il pittore gobbo, senza data).

Aroldo Bonzagni moti del ventre 1912

Fonti e Bibl.: G. Bisi, Mascheroni ironici alla mostra umoristica, in Gazz. di Bergamo, 5 giugno 1913; M. Ramperti, B., in Avanti!, Milano, 1º dic. 1913; A. B., in La Patria degli Italiani, Buenos Aires, 9 genn. 1914; El caballero B., in El Zorro, Buenos Aires, 7 sett. 1914; I. Contini, A. B., in Caras y Caretas, Buenos Aires, 25 apr. 1914; A. Mussini, A. B., in La Patria degli Italiani, Buenos Aires, 2 luglio 1914; Esposizione B., in Giornale d’Italia, Buenos Aires, 4 ag. 1914; Esposición B., in Tribuna, Buenos Aires, 6-14 ag. 1914; R. Censori, B., in Giornale d’Italia, Buenos Aires, 25 ag. 1914; D. B., Arte e artisti,A. B., in La Perseveranza, 6 apr. 1915; G. R.,Note d’arte, in Popolo d’Italia, 6 apr. 1915; V. Bucci, La mostra individ. di B., in Corriere della Sera, 6 apr. 1915; M. Ramperti, Alla mostra B., in Avanti!, 6 apr. 1915; R. Giolli, in Pagine d’arte, 15 apr. 1915; Mazz., Note d’arte, in IlResto del Carlino, 24 sett. 1915; M. Ramperti, L’occhio del B., in Arte libera, 14 maggio 1916; Il Popolo d’Italia, 10 sett. 1916; Rivista Città di Milano, 30 sett. 1916; Corriere della Sera, 7 giugno 1917; necrologi in Il Popolod’Italia, 31 dic. 1918; Il Secolo, 31 dic. 1918; La Sera, 31 dic. 1918; Avanti!, 31 dic. 1918; Corriere della Sera, 31 dic. 1918; Resto del Carlino, 1º genn. 1919; Capitan Fracassa, 1º genn. 1919; Città di Milano, 5genn. 1919; Il Secolo Illustrato, 15 genn. 1919 (di A. Bucci); Il Mondo, 6 genn. 1919; La Sorgente, 15 genn. 1919; Pagine d’arte, 15 genn. 1919; Bollettino Famiglia Artistica, gennaio 1919; V. Bucci, Mostre d’arte a Milano, in Corriere della Sera, 10 febbr. 1919; U. Ojetti, Cronache d’arte, in Corriere della Sera, 20 maggio 1920; G. Ravegnani, Umoristi tragici: A. B., in Simplon, giugno 1922; C. Carrà, La mostra B., in L’Ambrosiano, 6 febbr. 1923; R. Giolli, Pittura gioconda, in La Sera, 26 febbr. 1923; R. Calzini, …Un pittore di pitocchi: A. B., (a proposito della mostra nella Sala delle Aste al Castello, catal. di F. Balestra), in L’Illustr. italiana, 4 marzo 1923, pp. 246 s.; M. Ramperti, A. B., in Gazzetta del Popolo, 14 febbr. 1923; R. Giolli, Cronache d’arte, in La Sera, 18 nov. 1924; A. Lanocita, Un pittore umorista: A. B., in L’economia nazionale, 1927-28; G.Marangoni, A. B., in L’Ambrosiano, 31 dic. 1928; P. M. Bardi, ibid., 15 luglio 1931; V. Bucci, Vent’anni dalla morte di B.,ibid., 30 dic. 1938; L. Borgese, Il dramma di A. B.,ibid., 3 genn. 1939; M. Cascella-G. Nicodemi, Il pittore A. B., in Perseo, n. 15, 1º ag. 1939; A. Bucci, Aroldo e Il tram di Monza, in Corriere della Sera, 30 sett. 1945; D. Bonardi, Ricordo di B., in L’Araldo dell’arte, luglio-ag. 1949; U. Nebbia, A. B., in Il Tempo, 8 dic. 1949; C. Carrà, Per B. pittore del dolore, Milano 1956; A. Carpi-E. Tea-A. Funi-M. Ramperti-E. Guicciardi, in La Martinella, XII (1958), n. 3-4, pp. 149-163; M. Drudi Gambillo-T. Fiori, Archivi del Futurismo, Roma 1958, pp. 63, 231; G. Ballo, Preistoria del futurismo, Milano 1960, pp. 126 s.; C. Carrà-A. Carpi, A. B., Bologna 1961; R. Togni, Per un profilo stor. di A. B., in Arte lombarda, VIII (1963), 2, pp. 266-270; R. Longhi, A. B. – Fiori, Bologna 1963; Cat. della Galleria d’arte moderna A. B. di Cento, Milano 1964, passim (con introd. di M. Valsecchi e altre testimonianze); G. Ballo, La linea dell’arte ital., Roma 1964, I, pp. 38, 54; C. L. R[agghianti], in Arte mod. in It.1915-1935 (cat.), Firenze 1967, p. 8; L’arte moderna, Milano 1967-69, V, passim; VIII, pp. 48-75; E. Tea-G. Galbiati-R. Manzini, Ricordiamo A. B. pittore cristiano e sociale, in Diocesi di Milano, IX (1968), pp. 466 s.; F. T. Marinetti, Teorie e invez. futurista, Milano 1969, p. 510; G. Ballo, Disegni di A. B., Bologna 1969; Encid. Ital., VII, p. 440; H. Vollmer, Künstlerlexikon des XX. Jahrh.s, I, p. 265 (con ult. bibl.). Testo tratto da Treccani.

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